Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение "Новгородский областной колледж искусств им. С.В. Рахманинова"








Д. Д. Шостакович
Прелюдия и фуга ля минор из цикла
«24 прелюдии и фуги» соч. 87
Исполнительский и методический анализ




Автор

Ольга Павловна Калинина

Преподаватель фортепиано НОКИ им. С.В. Рахманинова











Великий Новгород
2022 г.




Аннотация.

Цели и задачи исследования.
Цель данного исследования – выявить особенности содержания и исполнения Прелюдии и фуги Д. Шостаковича из цикла «24 прелюдии ифуги» ор.87. Исходя из поставленной выше цели, поставлены следующие задачи:
1.Проследить основные этапы формирования и развития жанра Прелюдии и фуги
2. Выявить классификацию и сферу применения данной формы.
3.Проследить особенности развития жанра прелюдии и фуги в творчестве Д. Д. Шостаковича.
4. Проанализировать особенности строения и исполнения прелюдии и фуги ля минор Д. Шостаковича
Объект и предмет исследования.
Объектом исследования является фортепианное творчество Д. Шостаковича

Предмет исследования
Содержание, образное значение, исполнительские особенности Прелюдии и фуги ля минор Д. Шостаковича .
Основными параметрами анализа циклической формы являются структура и драматургия цикла, особенности полифонического развития, мелодия, гармония, ритм, фактура, темп. Этот анализ равно необходим как музыковедам, так и исполнителям.

Методы исследования.
Основными методами исследования, использованными в данной работе, являются: метод исторического обзора, структурный анализ произведения, темповый анализ, гармонический анализ, анализ средств музыкальной выразительности, синтез, обобщение, сравнительный метод исследования.






Содержание.



Введение. ……………………………………………………… ….. стр. 4
История создания цикла ……………………………………….… стр.5
Глава 1. Общий обзор цикла 24 прелюдии и фуги ………….... стр.6
Глава 2 Методико-исполнительский анализ произведения .. стр.11
Глава 2.1. Анализ прелюдии ля минор ..…………………....... стр. 12
Глава 2.2.Анализ Фуги ля минор ………………………….…. стр. 14
Глава 3. Заключение ………………………………………......... стр. 16
Список литературы …………………………………………...... стр.17
















Введение.

Прелю́дия (от лат. prae… — перед и лат. ludus — игра) — краткое музыкальное произведение, не имеющее строгой формы. В период зарождения прелюдии всегда предшествовали более длинному, сложному и строго оформленному произведению (отсюда название), но впоследствии композиторы стали писать прелюдии и как самостоятельные произведения. В прелюдиях часто встречается остинато, прелюдии по стилю в целом схожи с импровизацией. Прелюдия может быть вступлением к какому-либо музыкальному сочинению или небольшой самостоятельной пьесой, главным образом для клавесина, фортепиано, органа. Создаются циклы прелюдий и фуг, а также одних прелюдий.
Первыми прелюдиями были произведения для лютни эпохи Возрождения. Это были короткие вступления, предшествовавшие крупным пьесам. Лютнисты часто играли прелюдии, чтобы проверить настройку инструмента или акустику помещения перед выступлением.
В XVII веке во Франции начали появляться клавишные прелюдии: в качестве вступлений к частям клавесинной сюиты использовались прелюдии, в которых длительности нот оставались на усмотрение исполнителя. Первым композитором, использовавшим такой жанр, стал Луи Куперен, после него клавесинные прелюдии без обозначения длительностей писали многие композиторы до первой половины XVIII века. Среди них были Жан Анри Д’Англьбер, Элизабет Жаке де ля Герр, Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо, первое опубликованное произведение которого было именно прелюдией. Последние такие прелюдии датируются 1710-ми годами.
Фу́га (лат. fuga «бег» от лат. fugere «бежать», «убегать») — композиционная техника и форма полифонической музыки, где общая мелодическая линия многоголосого произведения «перебегает» из одного его голоса в другой. В классической однотемной фуге несколько голосов, каждый из которых повторяет (имитирует) заданную тему.
Термин «фуга» использовался уже в Средние века, но тогда им обозначался любой имитационный контрапункт (то есть произведение, в котором один голос время от времени повторяет другой), в том числе канон и другие типы произведений, которые впоследствии выделились в отдельные музыкальные формы. Техника фуги, какой мы знаем её сейчас, начала разрабатываться в XVI веке, как в вокальных, так и в инструментальных произведениях. Такая техника использовалась, например, в фантазиях, ричеркарах и канцонах.

Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина, творивший в то время, писал мессы, используя тональный контрапункт и имитацию.
В музыке эпохи барокко фуга становится центральной формой. Фуги включались в музыкальные произведения самых различных жанров.
Иоганн Себастьян Бах считается величайшим сочинителем фуг. В течение жизни он часто участвовал в соревнованиях, где участникам предоставлялись темы, на которые они должны были немедленно сочинить и сыграть фуги (на органе или клавесине).
Наиболее известными циклами фуг Баха являются «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги» для клавесина. «Искусство фуги» является циклом фуг (а также 4 канонов) на одну тему, которая постепенно преобразуется по ходу цикла. «Хорошо темперированный клавир» состоит из двух томов, написанных Бахом в разные периоды жизни.
Каждый том содержит 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях. Кроме упомянутых произведений, Бах написал очень много отдельных фуг, а также включал элементы фуг в другие свои произведения.
В XX веке композиторы развили направления, заданные «Большими фугами» Бетховена (струнный квартет №13 B-Dur финал, 29 соната); использовался «свободный контрапункт» и «диссонансный контрапункт». Техника написания фуги, описанная Марпургом, стала частью теоретической основы двенадцатитоновой техники Шёнберга.


История создания цикла ор. 87
В 1950 году весь мир культуры праздновал двухсотлетний юбилей со дня смерти великого Иоганна Себастьяна Баха. Наиболее знаменитые музыканты съезжались в немецкий город Лейпциг, чтобы поучаствовать в конкурсе с исполнением баховских музыкальных программ.
В жюри конкурса был приглашён Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906-1975г.). Композитор также выступил с музыковедческим рефератом, в котором объяснял роль творчества Баха и делился со слушателями собственным отношением. Во время посещения музыкального фестиваля, композитор вдохновился на создание своего полифонического столь масштабного сборника. Он открыто обсуждал возможность реализации с другими европейскими композиторами, но они весьма скептически отнеслись к задумке. 
По приезду в родной СССР, Дмитрий Дмитриевич сразу принялся за сочинение. Всего несколько месяцев активной работы и «современный ХТК» был полностью готов.
В апреле 1951 года состоялась презентация 24 прелюдий и фуг перед ЦК. Композитор сильно нервничал, он был очень бледным. В воздухе чувствовалось напряжение. Комиссия выслушала все от начала до конца. Когда прозвучал последний аккорд, и Шостакович встал из-за рояля, стояла гробовая тишина. Он медленно встал, прошёл по залу и сел. Никто не подходил к нему. Только комиссия яро обсуждала произведения между собой. Все напоминало суд. Через несколько минут Шостакович был вновь обвинён в формализме. «Разве эта музыка может быть полезна для народа? Для кого Вы её написали?» - один за другим спрашивали члены комиссии. Особенно активно принимали участие в осуждении композиторы Мариан Коваль и Дмитрий Кабалевский. Сам сочинитель тяжело переживал непонимание со стороны комиссии, но нападки не помешали талантливым пианистам исполнять столь яркий цикл произведений.
Уже через несколько месяцев исполнительница Татьяна Николаева включила прелюдии и фуги в собственный репертуар и дала несколько концертов, которые пользовались большой популярностью у истинных ценителей музыкального искусства.
Сегодня прелюдии и фуги Дмитрия Шостаковича являются классикой XX века и входят в педагогический и исполнительский репертуар всех пианистов.

Интересные факты
В январе 1962 году, лишь спустя 10 лет после премьеры, была осуществлена первая запись цикла на пластинку. Исполнительницей стала знаменитая пианистка Татьяна Николаева, которая и исполняла произведения на премьере.
В прелюдиях и фугах представлены звукоряды, характерные для русской народной духовной музыки.
Каждый свой день Шостакович начинал с того, что играл одно произведение из ХТК великого композитора Иоганна Себастьяна Баха.
Шостаковичу всегда было интересно, какую краску может давать та или иная тональность. Так, предтечей к созданию цикла op. 87 стали такие произведения, как 15 струнных квартетов, которые, начиная с восьмого, расположены по квинтовому соотношению, а также «Детская тетрадь».
За 24 прелюдии и фуги Шостакович вновь был обвинён в формалистических взглядах.

Общий обзор цикла 24 прелюдии и фуги
Цикл из 24 прелюдий и фуг Дмитрия Дмитриевича Шостаковича – это новое слово в искусстве сочинения полифонических произведений. На протяжении всего творческого пути композитор шёл к осуществлению собственного замысла – показать возможности каждой тональности. Примечательно, что сам автор говорил о том, что по драматургии и композиции они не связаны между собой. Каждое отдельное сочинение – это маленький мир с собственными коллизиями или их отсутствием.
Условно можно разделить все прелюдии и фуги на следующие группы:
Трагедийная образность характерна для прелюдий и фуг в es-moll, b-moll,
h-moll. Именно в этих сочинениях можно услышать боль надломленного судьбой, роком или событиями человека.
Юмористический оттенок свойственен для сочинений в тональности As-dur и fis-moll. В первом случае можно услышать явные преувеличения и гротесковые образы.
Лирико-драматический характер носит фуга соль минор.
Архаический, исторический стиль, напоминающий барочную музыку, в том числе творчество гениального Баха, можно услышать в до мажорной, соль мажорной и фа мажорной прелюдиях.
Важно отметить, что полифонический приём как таковой у Шостаковичаесть нечто гораздо большее, чем техника: он не только необычайно сильноувязан с остальными выразительными средствами, но и представляет собойуникальную систему описания звуковой реальности, которая в свою очередьвоспроизводит реальность бытия души в мире века минувшего.
Собственно, полифония Шостаковича—это невербальная речь его музыки.Как его музыкальная речь вообще, она лишь в малой степени рассудочна(что парадоксально: традиционно Шостаковича воспринимают как одного из самых―умных и рассудительных музыкальных повествователей). Однако большей частью музыкальная речь мастера отмечена исступлённой страстностью, сметающей эту мнимую рассудочность.Это касается полифонии может быть даже в самую первую очередь.
Язык Шостаковича слишком много вобрал в себя такого, чего обыкновенному человеку с естественным запасом жизнелюбия не по силам осознавать. Однако и не осознавать -- никак невозможно. Мастер многое рассказывает нам о той звуковой реальности, вкоторой пребывает, одновременно не забывая реальность ту; таисторическая реальность подобно cantus‘ firmus‘ проступает своим смыслом сквозь шостаковичевское слово. От этих рассказов Шостаковича о самом себе и его жизни нам бывает всяко: смешно; забавно; любопытно; горько; страшно; светло; умиротворённо; обречённо. Но вот уж чего читатель (равно как исполнитель этих фуг) точно не испытает—это скуки, порождаемой непонятностью материала.

Особенности полифонического языка Шостаковича и особенности формы и структуры:

- Объём и размеры фуг более масштабны по сравнению с Баховскими фугами в ХТК
– Композитор сохраняет тональную 3-х частную структуру с репризой и кодой
- Использует хроматическую мажоро-минорную ладовую систему, и структуру с обилием альтерированных ступеней, ладов, гармоний
- Резкость и неожиданность в модуляционных поворотах, использует энгармонизм, побочные доминантые, уменьшённые септаккорды
- Увеличенные в размерах разработки, иногда напоминающие конструкцию сонатного аллегро
- Множество Стретт, (канонов), особенно на кульминациях, создающих драматичное напряжение.
- Полифонические голоса не облигатные, в нотном тексте отсутствуют паузы при «молчании» голоса
– голоса определяются по тембральной и регистровой характеристикам.
- Увеличенные интермедии, как по размерам, так и по значимости их роли в драматургии фуги. Активность развития формы происходит именно в Интермедиях
Большая роль отведена Коде.
Характер ЗВУКА по тембральным краскам опознаётся как декламационный, песенно-напевный, оркестровый, танцевальный, кантатный, ораториальный, что говорит о разнообразии использованных Жанров и стилей, о смешении красок, колоритов, изредка об авторской иронии или насмешливости.
Несмотря на сложность полифонического языка, исполнять прелюдии и фуги для пианиста – удобно, они написаны пианистично.
По образному многообразию, музыкально-выразительным средствам, форме, жанрам - этот сборник есть ярчайшее отражение эпохи ХХ века.

Из критики современников в адрес Д. Шостаковича и его цикла ор.87:
Из ПРОТОКОЛА заседания Союза композиторов СССР:
«Талантливейший композитор за последние годы проявил горячее стремление пересмотреть свои прежние, ошибочные творческие позиции, обратиться к отображению больших тем современности, к реалистическим средствам музыкального выражения. Об этом говорят и музыка его к ряду советских кинофильмов («Молодая гвардия», «Встреча на Эльбе», «Мичурин», «Падение Берлина»), и высоко оценённая нашей общественностью оратория «Песнь о лесах». Об этом же говорит и недавно законченный им цикл из десяти хоров a cappella на слова русских рабочих поэтов периода революции 1905 года; в этом произведении, отображающем реальные картины героической борьбы русского рабочего класса, Д. Шостакович попытался углубиться в мир русской революционной песенности и овладеть новыми для него, сложными формами хорового искусства a cappella». (Хентова)
В апреле и мае 1951 года Д. Шостакович показал на собраниях симфонической секции Союза композиторов ещё одну свою крупную работу последнего времени — 24 прелюдии и фуги для фортепиано. Автор сообщил слушателям, что замысел его новой работы, выполненной в течение октября 1950 — февраля 1951 годов, возник под впечатлением поездки на баховские юбилейные торжества в город Лейпциг. Сперва у композитора была мысль написать нечто вроде технических упражнений в полифоническом жанре с целью совершенствования своего мастерства (по примеру полифонических работ, выполненных в своё время Н. А. Римским-Корсаковым или П. И. Чайковским). Однако впоследствии он решил расширить свой замысел и написать по типу «Хорошо темперированного клавесина» И. С. Баха большой цикл художественных пьес в полифонической форме, наполненных определённым образным содержанием.
О большой противоречивости новой работы Шостаковича говорил С. Скребков 1:
— «Каждый художник, тем более крупный, хочет ли он того или не хочет, отображает в своей музыке образы окружающей его действительности. Но типична ли для советской действительности та галерея музыкальных образов, которая представлена в прелюдиях и фугах? Думаю, что в большинстве случаев эти образы не типичны, а скорее случайны, надуманы. Тот музыкальный образ, который дан в фуге Des-dur, — это скорее карикатура на нашу действительность; то же надо сказать о фуге H-dur, которая рисует какой-то искривлённый, болезненный образ. Несмотря на то, что ряд прелюдий и фуг, особенно лирических, отличается глубиной и проникновенностью, большая часть цикла оставляет слушателя равнодушным. Скребков считает, что в цикле прелюдий и фуг не проявилось в достаточной степени то преобразующее, новаторское отношение к полифонии, которое было характерно для русских композиторов-классиков. От такого мастера, как Д. Д. Шостакович, мы вправе ждать более богатого, дерзкого преобразования полифонической формы в соответствии с новым, современным жизненным содержанием».
Проблему композиторского мастерства в связи с новой работой Шостаковича затронул Д. Кабалевский:
— « Мастерство советского композитора заключается прежде всего в умении донести до слушателя свой замысел в наиболее совершенной и ясной форме. Таким образом, понятие мастерства для нас охватывает и область формы, и область содержания. Значит, говоря о мастерстве, мы должны прежде всего коснуться идейно-творческого замысла композитора. Слушая прелюдии и фуги Шостаковича, ощущаешь недостаточную отточенность художественного замысла. Великолепное техническое умение композитора все же не в состоянии скрыть этот основной творческий просчёт — отсутствие в большинстве прелюдий и фуг чёткого и целенаправленного образного содержания, отвечающего сегодняшним задачам нашего искусства. Следовательно, и само техническое умение композитора не достигает уровня настоящего мастерства. Мне кажется, что дальнейшее продолжение наметившейся здесь линии могло бы вновь оттянуть Д. Д. Шостаковича назад с тех передовых позиций, которые уже завоёваны им в ряде последних произведений»
Т. Ливанова в своём выступлении сопоставила обсуждаемые произведения с классическими циклами прелюдий и фуг Баха:
«— И. С. Бах в своих прелюдиях и фугах охватил, в сущности, почти все лучшее, что накопилось в тогдашнем музыкальном искусстве, все многообразие жизненных образов, мыслей и чувств человека той эпохи. Поэтому и «Хорошо темперированный клавесин» звучит для нас как живая музыка, как отражение реальной жизни. В цикле прелюдий и фуг Шостаковича масштаб идейных представлений значительно более узок, не охватывает широкого круга жизненных образов, типичных для нашего времени. Поэтому мне кажется, что циклы Баха были гораздо современней и актуальней для своей эпохи, чем цикл Шостаковича для нас. Я думаю; что этот цикл, за исключением отдельных произведений, не встретит симпатий у широких кругов советских слушателей».
Оценивая отдельные прелюдии и фуги, Т. Ливанова отметила ценность некоторых произведений лирического характера:
«— В тех пьесах, где воплощены живые чувства, где нет холодных скачков гротескового типа, где звучит лирика, музыка нас захватывает. В других же пьесах мы явно ощущаем возвращение к некоторым сторонам формалистического направления. С этой чуждой нам творческой линией Д. Д. Шостакович должен покончить как можно скорее».
И. Нестьев в своём выступлении полемизировал с некоторыми не в меру восторженными поклонниками большого таланта Шостаковича, которые своим славословием мешают ему в его сложной творческой перестройке. Касаясь проблемы полифонии в советской музыке, тов. Нестьев сказал:
«— Традиционная форма фуги, в которой закрепились высочайшие достижения полифонической культуры нескольких столетий, бесспорно, может быть использована и в искусстве наших дней, может быть насыщена новым, современным содержанием. Это доказывает сам Д. Д. Шостакович в финале своей оратории «Песнь о лесах», а отчасти и в известной фуге из фортепианного квинтета. В большинстве же прослушанных прелюдий и фуг мы не ощущаем ведущих, типических образов нашей современности. Ведь мотивы скорбной отрешённости, настроения мрачного одиночества, преобладающие в большом количестве прелюдий и фуг, никак не являются ведущими образами нашей современной жизни. В некоторых фугах слишком заметна конструктивная работа музыканта-зодчего, строящего сложное полифоническое здание.
Когда же образное содержание фуги сильнее конструктивного замысла и мы забываем о конструкции, само содержание музыки оказывается весьма мало приемлемым для нас. Такова, например, фуга fis-moll, оставляющая впечатление какой-то изощрённой болезненности".
Из ПРОТОКОЛА заседания:
«— Д. Д. Шостакович для всех нас очень дорог, — сказал В. Захаров. — Его творчеством интересуется весь наш народ, который ждёт от него решения наиболее важных задач советского искусства. И если мы желаем помочь Шостаковичу, мы должны прямо сказать ему, что в своих прелюдиях и фугах он пошёл назад, а не вперёд. Силы, затраченные на создание этого цикла, громадны. И это жаль, ибо в наше время большие силы талантливого художника должны тратиться на самые важные, решающие для нашего искусства творческие замыслы».
«— Д.Д.Шостаковичу никак нельзя отрываться от той безусловно прогрессивной линии, которая наметилась в его лучших произведениях последних трёх лет, — сказал М. Коваль. — Когда он отказывается от больших современных программных задач, остаётся наедине со своими отвлечёнными музыкальными мыслями, груз прошлого вновь настойчиво проявляет себя. Это мы наблюдаем в подавляющем большинстве прелюдий и фуг. Вновь появляются и утомительные приёмы медленного, тягучего развёртывания тем, и отвлечённые конструкции, порой невыносимые для слуха, и нервически резкие, болезненные образы, знакомые нам по некоторым его прежним сочинениям. Неясность идейного замысла определила и характер музыки большинства пьес — сумеречный, чрезвычайно субъективный, не захватывающий непосредственностью чувства. Мне думается, что Д. Д. Шостаковичу надо более уверенно идти вперёд, развивая и утверждая то лучшее, что наметилось уже в его творчестве, а не оглядываться на прошлое и не повторять старых ошибок».
С положительной оценкой новых прелюдий и фуг выступили композиторы Н. Пейко, Г. Фрид, Ю. Свиридов, Ю. Левитин пианисты М. Юдина, Т. Николаева и другие.
« Они говорили о большой талантливости, проявленной здесь Д. Шостаковичем, находя в его прелюдиях и фугах большую глубину и содержательность; они отмечали своевременность создания полифонических фортепианных пьес, в которых нуждаются наши пианисты. Некоторые выступления продемонстрировали глубокую ошибочность эстетических взглядов, а порой и реваншистское стремление протащить давно осуждённые формалистические идеи».
«Многих участников дискуссии крайне удивило выступление профессора М. Юдиной, изобиловавшее явно идеалистическими положениями. Из её слов следовало, что крупный художник вправе создавать художественные ценности, повинуясь собственной прихоти, а не отображая сознательно окружающую действительность. Если, мол, те или иные образы возникают в сознании художника, значит, они имеются и в жизни. Далее М. Юдина заявила, что музыкальное произведение представляет собой только форму, а содержание... вкладывают в него музыканты-исполнители. Под этими мыслями, пожалуй, охотно подписался бы любой представитель буржуазно-идеалистической эстетики!»
«Ю. Левитин в своём выступлении пытался свести спор о творческом направлении к непринципиальным разговорам об отдельных, частных удачах и неудачах, ссылался на выдающийся талант композитора как на полную и безоговорочную гарантию его успеха. В словах Ю. Левитина сквозило стремление оправдать серьёзные заблуждения в прежнем творчестве Шостаковича и доказать, что нынешние его произведения, кажущиеся слишком сложными, будут поняты в будущем»
* * *********
Время расставило всё по местам. Сегодня Прелюдии и фуги ор.87 Д. Д. Шостаковича - один из самых востребованных сборников, как в педагогическом репертуаре, так и в репертуаре пианистов всего мира.

Методико-исполнительский анализ произведения

Прелюдия и фуга ля минор является одной из наиболее сложных пар
цикла. Прежде всего, по той причине, что обе пьесы пары опираются на
скоростные типы фактуры.

Этот факт повышает уровень сложности сценического их воплощения Любой, даже опытный пианист, всегда имеет определённые опасения по поводу качества исполнения «скоростной» музыки.

Известно, что, даже сам Д. Шостакович, владеющий виртуозной техникой,
сильно переживал перед своими выступлениями – как он говорил – «из-за
банального страха, что на публике откажут руки».
И это при том, что он никогда не жалел сил, не перестраховывался и любил играть с напором, накалом, внахлёст, в предельных темпах.



Общий ОБРАЗ, звуковая идея:

Прелюдия и фуга ля минор организованы на контрасте образов.
Композиция напоминает традиционные барельефы с играющими стрелами ангелами, или амурчиками. (Прелюдия)
Использование эолийского лада ассоциируется с древнегреческой эоловой арфой на крышах домов, которая «пела» от лёгкого морского бриза.
Звуковая идея Фуги – это скорее смешной танец, не исключено, что мотив темы еврейского склада, или иногда напрашивается образ бесенят, либо неуклюжих расшалившихся детей (тех же ангелочков)
Легенда об Эоле напоминает, что он своим ветром даже опрокидывал лодки рыбаков, чтобы посмеяться.



2.1. Анализ прелюдии.

Тонкий внутрений мир прелюдии выражен посредством безостановочного сквозного бега 16-х. Стремительность. Напористость.
Фактура бесшовна. Токкатная, внешне почти одноголосная фактура. Но для лучшего интонирования фактуру можно разложить по голосам.
В этой пьесе очень важным является чёткий, ясный пульс.
На протяжение всей пьесы нет ни одного динамического указании, кроме пьяно в самом первом такте. Прелюдия в целом звучит полётно, легко и прозрачно. Но при этом содержит в себе сочетание различных динамических красок и оттенков.
Но расшифровку динамического плана в произведении можно произвести за счёт других – не динамических средств выразительности, обязательно присутствующих в фактуре (гармония, регистр, интонационные повороты). Здесь оттенок пьяно – серьёзный психологический ориентир, а не только указание на лёгкость. В сочетании с одноголосным изложением лютневой, арфообразной, полутоккатной фактуры – элементом одиночества и отстранённости от мира главного образа, «пиано» является фактором, обостряющим чувство его незащищённости, хрупкости, ранимости.
Ни одной передышки – задержания или длинной ноты в тексте. Ни одной цезуры или паузы. «Бесконечность» и безостановочность бега 16-х дополняет сложный образ состояния волнения, не даёт передышки герою.

Но как вдохновение, островок надежды, - звучит кратковременная модуляция в С dur перед репризой.
Очень важно среагировать на это место, например: выделить его интонационно, слегка осадить темп, «подвести», закруглить подход к до мажорному басу.
Подобное средство отличия эмоциональной напряжённости показывает неоднозначность ритмической организации движения музыкально ткани.
Ритм прелюдии допускает оттенки rubato.
Во второй фразе на некоторое время фиксируется fis moll.
Ладовая смена здесь довольно кардинальна, и её нужно сыграть с большой выразительностью звучания. Использовать больше веса руки, звук более полный, сочный.
Одна из причин, что здесь видоизменяется тонус, кроется в расширении диапазона, регистрового «разлёта» между верхушкой и басами пассажей. Эпизод выполняет функцию кульминации всей пьесы.
Звучать здесь нужно объёмно. Поэтому, legato становится более сочным, вязким.

Арпеджированная природа техники: в основе любого арпеджио заложена аккордика. Как и в аккордах, в арпеджио – особенно коротких легко выявляется многослойность и полифоничность.
Структура интонационного ядра в прелюдии такова, что в процессе развития формы оно постоянно повторяется, чуть меняясь в пути. Эффект повторения главного мелодического ядра композитор применяет для обострения взволнованности, мятущейся сущности образа.
Особую роль в создании ритмо-гармонического цвета музыкальной ткани выполняет басовый подголосок. В каком-то смысле он компенсирует недостачу жёсткой опоры для пассажей, которая вызвана самим принципом одноголосности: большую часть ткани он имеет устойчивое место на сильных долях такта, «застревая» на статичных гармониях.
Но иногда как бы сбивается на необычные ритмические «компоновки», создавая этим короткие всплески дополнительной неустойчивости и эффект ассиметрии.

О форме: При всей своей репризности, она имеет явно признаки сквозного развития. Хрупкая и трепетная лавина пассажей несётся к концу, набирая и усиливая инерцию тяготения. Даже ниспадающий тонус динамики в коде прелюдии – эффект убегания, растворения надежд - не останавливает её темповой стремительности.
И вдруг, в самом «жару полёта» бас «застревает» на доминанте, по времени на самом неожиданном месте – на одной из слабых долей такта, «висит» в памяти слушателя полтора такта (небывалая остановка!), и лишь на заключительной тонике неожиданно успокаивается.

Гибка и её гармоническая структура . «Застрявший» бас неожиданно и легко может перевоплотиться в живой и текучий. Это усиливает тягу к новой цели.


Анализ Фуги ля минор

Фуга a moll имеет не менее художественно-драматическую сущность, чем прелюдия. Жанр определяется наличием специальных акцентов на мотивах – «хореях». (Элементы цирковой польки, галопа, танца)
Определяющий тип жанровой фактуры – скерцо. Здесь присутствуют многие важные атрибуты данного жанра: быстрая смена контрастных интервалов, штрихов, ладов и т.д. Важный элемент – жёсткий, пружинистый ритм.
В прелюдии ощущение пульсации должно оставаться строгим, но нацелено больше вперёд, на «охват» сквозного развития формы.
В фуге же важнее чувствовать «ритмическую клетку», упругость и жёсткость ритмического стержня.
В прелюдии важна скорость исполнения, а в фуге всё же позволительна сдержанность при выборе темпа.

О характере:
Оттенок глубокой трагичности можно увидеть при более тщательном рассмотрении сути её фактуры, деталей многих важных средств выразительности. «Настораживает» уже сам характер мелодизма фуги.
Его особенность – обилие простых мотивных конструкций – кратчайших арпеджио, обрывков гамм, использованных в сложных ладовых, регистровых компоновках. Непредсказуемые, не подготовленных традиционными гармоническими цепочками тональные отклонения, внезапные прыжки из одной части клавиатуры в другую, переворачивание так и сяк направлений движения - всё это усиливает эффект контрастности, вносит в него ощущение «захлёбывания», оборванности и ломкости мелодики.
Мотивы сначала как бы «искалечены», а потом наскоро «сшиты» общим целостным движением. Сохраняется один лёгкий и непринуждённый оптимистический поток виртуозных мелодических фигур. Но сочетание их краткости и упрощённой интонационной природы с невероятно сложной направленностью развития сюжета вносит в образную структуру состояние трагизма и душевного надлома.
Сквозь угловатость фактурной канвы фуги теперь легко увидеть угловатость, неловкость, нелепость главного героя, его уродливые ужимки, ухмылки, невероятное гримасничанье. Быть может это юродивый…или нищий, калека, наивно радующийся всеобщему веселью, не замечающий, или не хотящий заметить своего счастья. Или шут с шутихой и т.д. (иногда элементы «варварского» гармонического хода и внезапного каданса поражают воображение и восхищают своей звукоизобразительностью)

Ряд параметров, превращающих беззаботное скерцо в глубоко трагический образ, заложены уже в самой теме фуги.

Тема содержит в себе вопиющие штриховые диапазонные и интонационные контрасты. Её главное зерно (один такт) совмещает поступенное legato с огромным скачком сухого колючего staccato. Второй такт фиксирует эту драму в секвентном варианте. (В 3-х голосной инвенции И. Баха тема имеет похожий принцип начального развития.)
У Баха первое тематическое ядро повторяется секвентно три раза, затем И.Бах и Д.Шостакович идут разными путями. В инвенции появляется новый элемент с новыми выразительными чертами.
В фуге a moll секвенция продлевается, но в необычном виде: теряется первый легатный элемент основного её ядра, остаётся наиболее эмоциональная острая деталь. Повторяясь в таком виде ещё дважды, придав движению темы ещё более угловатую и диссонансную форму за счёт
эффекта сжимания, накладывания звена на звено, напряжение в развитии как бы не выдерживает давления, напора, и последнее секвентное звено (его второй элемент здесь) переворачивается «вверх дном».
Деформации подобного типа деталей темы наиболее частый атрибут разработок в произведениях полифонического жанра. Поэтому в фуге a moll ощущается необычная форма начального, стартового напряжения. Здесь есть независимость секвентных звеньев друг от друга.
Сложный рисунок фразы, совмещающий устремление вперёд с одной стороны и ступенчатость – с другой, можно воспроизвести путём добавления мелкого кистевого броска между звеньями секвенции.
То, что желательно сделать, подчёркивает и сам автор, проставив акценты в начале двух первых полных мотивных конструкций. Тем самым, Д. Шостакович, подчёркивая обособленность каждого нового элемента обостряет состояние нервозности и накалённости общего тонуса музыки.
Второй мотив секвенции необходимо сыграть сверху, как бы опять сначала, нарочито отделить ото первого звена. При этом учесть, что новое движение кисти во втором такте не может быть слишком крупным и разрушить тяготение вперёд.
Для удобства исполнения разъединённых деталей, необходимо более близким жестом – на одном броске сыграть сам костяк секвенции, её отдельные звенья.
Колористические краски, звуковая палитра находится в широком диапазоне оркестрового звучания: сарказм от несовпадений синкоп, акцентов, внезапных вступлений контрастных тембров создаёт неповторимое и гармоничное и в то же время асинхронное смешанное сочетание разных регистров, необычных обертоновых эффектов.



3. Заключение

Прелюдия и фуга ля минор является очень популярным произведением в репертуаре пианистов всех возрастов. И очень часто используется в педагогическом репертуаре школ, музыкальных училищ, колледжей и консерваторий.
Произведение в целом не только развивает полифонические навыки, но и даёт возможность понять современный язык звуковых колоритов, гармонических последований и модуляций, знакомит с языком современного прочтения старинного барочного жанра «прелюдии и фуги».
Изучение этого произведения даёт возможность познакомиться с оригинальным образным языком великого композитора, который свежо и гениально продолжает русские традиции таких великих предшественников, как Мусоргский.



































Список литературы:

Должанский 24 прелюдии и фуги Шостаковича 1970г. М .Музыка

Должанский А. Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича

Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество. Том 1-2

Волков С. Воспоминания Д.Д. Шостаковича

С. Надлер О Фуге Шостаковича. Аналитическая версия.
https://cyberleninka.ru/article/n/o-fuge-shostakovicha-analiticheskaya-versiya/viewer

6. http://www.tagmuscol.ru/Metodika/TMK-obchhie/tmk-sbornik-2006.pdf
Сборник статей о Прелюдиях и фугах Шостаковича.