ОБЛАСТНОЙ КОНКУРС ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МАСТЕРСТВА В ОБЛАСТИ НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКОГО СОПРОВОЖДЕНИЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА ОДАРЕННЫХ ДЕТЕЙМУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №7МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ ДЕТСКИХ ШКОЛ ИСКУССТВСОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ МЕТОДОВ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДОМРЕ В УСЛОВИЯХ ДЕТСКОЙ ШКОЛЫ ИСКУССТВЗеленская Ирина Васильевнапреподаватель по классудомры МБОУ ДО ДШИ №7 г. КурскСовременные аспекты методов обучения игре на домре в условиях детской школы искусств.   «Музыка является самым чудодейственным, самым тонким средством привлечения к добру, красоте, человечности…». В. А. Сухомлинский Одним из приоритетных направлений государственной политики современной России сегодня стала сфера образования. Реализация современных федеральных государственных стандартов общего образования осуществляется с опорой на Концепцию духовно-нравственного развития и воспитания личности гражданина России, в которой сказано, что: «Воспитание человека, формирование свойств духовно развитой личности, любви к своей стране, потребности творить и совершенствоваться есть важнейшее условие успешного развития России». В связи с этим, важнейшая задача отечественного образования, от решения которой зависит дальнейшая судьба нашего народа, заключается в формировании духовно богатой, гармонично развитой, активной и творческой личности, патриотически нацеленной, обладающей способностями к самореализации, инициативностью, готовностью самостоятельно принимать важные решения для улучшения различных сфер человеческой жизни и отвечающей требованиям современных инновационных изменений. Эта задача успешно реализуется в учреждениях системы дополнительного образования, в частности в детских школах искусств, которые являются одним из основных социокультурных институтов общества, качественно влияющих на становление духовно-нравственных черт личности обучающихся. Актуальность темы исследования состоит в том, что в наши дни, когда массовая культура методом информационного «террора» вытесняет из музыкального быта любые элементы национального искусства, особенно важно осознать значение народной музыки и ее инструментария как носителей национальной культуры, и то, что музыкальное образование и развитие народных музыкальных инструментов является важными факторами нравственного и художественно-творческого воспитания подрастающего поколения. Нужно отметить, что народные инструменты занимают прочное положение в музыкальной жизни страны, приобрели широкую популярность в жанре сольного и ансамблевого исполнительства, являются неотъемлемой частью такого культурного феномена как оркестр русских народных инструментов. Обучение игре на народных инструментах проводится на всех уровнях и ступенях музыкального образования. Народно-инструментальное искусство является важнейшим и необходимым компонентом российской культуры. Однако ряд нерешенных теоретических и практических проблем препятствует эффективному музыкальному обучению и воспитанию исполнителей на народных инструментах, их дальнейшему профессиональному росту. Рассмотрим некоторые из них: до настоящего времени теория и методика обучения игре на народных музыкальных инструментах развивается преимущественно на эмпирическом уровне. Современная практика преподавания в музыкальных профессиональных учебных заведениях показывает, что, несмотря на значительные достижения в подготовке специалистов, в учебно-методической и научной литературе не получил достаточных теоретических обоснований передовой практический опыт, накопленный в педагогике, ограниченно применяются в процессе обучения новые педагогические технологии, не исследованы существующие опубликованные школы игры и другие специальные пособия, не учитываются современные тенденции исполнительства, не в полной мере изучены специфические особенности обучения игре на народных инструментах. Преобладают авторские методики, которые не находят широкого распространения в массовой педагогической практике. Достаточно остро ощущается недостаток как учебного, так и яркого, самобытного концертного репертуара, соответствующего насущным потребностям исполнительства. В полной мере эти проблемы свойственны и домровой педагогике, которые обостряются требованиями современного отечественного образования, предполагающими формирование широкого круга компетенций, необходимых для дальнейшей профессиональной деятельности специалистов. Тем более, что анализ концертных выступлений показывает-за последние годы заметно повысились требования к качеству исполнения, к репертуару, тем самым, к квалификации исполнителей. В условиях новых экономических отношений, складывающихся в нашей стране, концертирующим исполнителям на народных инструментах необходимо выдерживать конкуренцию не только с представителями массовой культуры, но и других исполнительских, в том числе академических специальностей. Нерешенность перечисленных вопросов, а круг их достаточно широк, противоречие между запросами современного исполнительства и степенью разработанности методик обучения игре на народных музыкальных инструментах определяют актуальность темы исследования. Современный этап развития исполнительства на народных музыкальных инструментах характеризуется ростом профессионального мастерства исполнителей, усложнением учебно-концертного репертуара, расширением технического арсенала, художественно-выразительных инструментальных возможностей. В значительной мере основные тенденции этого этапа соответствуют закономерностям развития отечественного музыкального искусства, как в сфере композиторского творчества, так и исполнительства. Все возрастающие возможности интернета и технических средств звукозаписи, широкое вещание радио и телевидения, сделавшие доступным исполнительское творчество крупнейших музыкантов прошлого и настоящего, существенно повлияли на процессы подготовки современного исполнителя. В концертном исполнительстве выдвигаются новые требования к профессиональному мастерству музыкантов: современный исполнитель должен демонстрировать совершенное владение инструментом, навыки артистического сценического поведения, обладать виртуозностью и высокой степенью исполнительской культуры, как необходимыми средствами для глубокого раскрытия художественно-образного содержания музыки разных стилей и эпох. Другой чертой исполнительства стала безукоризненная точность воссоздания текста музыкального произведения. Исполнительские конкурсы, где любые огрехи, даже самые мелкие, строго наказуемы, где демонстрация музыкальной формы должна быть безукоризненной- возводят в Абсолют именно такую манеру игры. Безусловно, эта черта сформировалась благодаря усилению значения конкурсов, выступающих показателями определенной состоятельности исполнителя и изменяющих критерии требований к подготовке исполнителей. Одной из основных задач становится воспитание универсального музыканта-исполнителя, владеющего в равной степени различными композиторскими стилями и обширным репертуаром. На это указывают многие теоретики и практики музыкально-исполнительского искусства: «Можно утверждать, что конкурсы вырабатывают у современного музыканта такое примечательное качество, как технический универсализм, -резюмирует Г.М. Цыпин – т.е. способность исполнять с более или менее равным успехом музыку различных стилей и направлений. Естественно, это влияет (не может не влиять!) на формирование его профессионального облика, определяет, в известной мере его сценическую психологию, направленность творческого мышления, техническую оснащенность. Не потому ли значительная часть музыкантов в наши дни декларирует: исполнитель в идеале обязан уметь играть все». В пользу этой позиции высказывался и Е.Ф. Светланов: «Профессиональный исполнитель в наше время должен «справляться», если позволите употребить такое выражение, с любой музыкой. Он должен интерпретировать, и на достаточно высоком уровне, любое произведение – какому автору оно ни принадлежало бы. Это относится как к дирижерам, так и представителям других артистических специальностей, как к музыкантам-солистам, так и целым коллективам». И если еще в ХХ столетии эти качества были присущи лишь творческому почерку великих, то в наше время уровень исполнительского мастерства музыканта по большей части определяется именно по степени их проявления. Кроме того, в исполнительстве стали важны театральность, зрелищность. Особое значение приобрели визуальная сторона исполнения, концертная подача музыкального произведения. Характерно в этом плане исполнительское творчество Г. Кремера, Хронос-квартета. Все эти процессы естественным образом нашли свое отражение и в исполнительстве на народных музыкальных инструментах. Так, в определенной мере изменился и облик домрового исполнительства. С. Лукин следующим образом описывает манеру игры, характерную для середины прошлого века: «В 50-60-х годах в исполнительстве преобладала довольно мягкая, элегантная манера игры, небольшой, но очень красивый, теплый звук, чувствительность, камерность. Репертуар состоял преимущественно из миниатюр, переложений небольших пьес скрипичного репертуара (Ж. Обер, Ф. Куперен, Ж. Люлли, Ф. Госсек, П. Сарасате, Н.Паганини), обработок русских народных мелодий, вариаций и т.п.». Сегодня же в целом произошло видоизменение стилистики исполнительства на народных инструментах, вбирающего атрибутивные черты, присущие современному академическому исполнительству, усиливая таким образом процессы академизации, в том числе домрового искусства. Современному концертному исполнительству – в его лучших образцах – свойственны яркость, масштабность исполнительской концепции, выразительной и эмоциональной по звучанию, воплощающей самые смелые решения в реализации авторского текста. Этому способствуют и условия современной рыночной экономики – определенная ограниченность сферы концертного академического исполнительства вызывает ожесточенную конкуренцию среди профессиональных музыкантов. В ХХI век домра вошла как полноправный академический инструмент, утвердившийся в системе профессионального музыкального образования на всех уровнях; соответственно, появляются новые методики, которые трактуют домру, по преимуществу, как академический инструмент. Однако сложившаяся практика профессиональной подготовки исполнителей в особой мере подчеркивает ее несоответствие современным социокультурным реалиям и ставит ряд серьезных проблем, которые усугубляются тем, что специалисты по исполнительству на народных музыкальных инструментах не определились с вектором его развития- традиционно-народным или академическим. Как известно, в музыкальной практике бытует условное разделение инструментов на народные и профессиональные (академические), вызывающие массу дискуссий в определении сущности русских народных инструментов. Хотя подобное противопоставление не имеет под собой достаточных научных обоснований, поскольку «академическими могут быть и инструменты с ярко выраженными национальными признаками, но соответствующие по уровню развития классическим образцам мирового искусства и ориентированные на исполнение музыки как академической, так и народной. То есть, понятия «народный» и «академический» не являются антитезой, а потому вполне применимы к одному и тому же инструменту»- справедливо заключает Д.И. Варламов. М.И. Имханицкий полагает, что наиболее значимая для общества перспектива развития народного инструментария- это «одновременно и взаимосвязано функционировать в массовом быту и профессионально-академическом исполнительстве». Вышеперечисленные вопросы исполнительства и педагогики приобретают особую актуальность в свете реформирования российского образования. В соответствии с Концепцией развития образования в сфере культуры и искусства в Российской Федерации перед педагогом поставлена сложнейшая задача подготовки современного музыканта- высокопрофессионального специалиста, личности, способной к творческой самоактуализации, в новых условиях российского общества, формированию у него компетенций, необходимых в дальнейшей профессиональной деятельности. Анализ современных теоретических и практических аспектов обучения игре на домре, позволил выработать комплекс методических рекомендаций, в основу которого положен подход, заключающийся в том, что обучение в классе домры должно осуществляться путем создания особых педагогических условий, применения специальных методических приемов, в полной мере учитывающих как индивидуальность обучающихся, так и акустические и конструктивные особенности инструмента, эстетические критерии звучания, усложнившиеся современные требования исполнительства в отношении репертуара и профессионального мастерства музыкантов. Рассмотрим более подробно некоторые составляющие этого комплекса рекомендаций. Важным условием повышения уровня профессионального обучения домристов является использование имеющихся резервов и применение новых способов интенсификации технического развития домриста. Так, современное концертное исполнительство, с его более сложным репертуаром, возросшими скоростными «режимами», требует от домриста яркого масштабного звучания, исполнительской культуры, тембрового и штрихового разнообразия, которого трудно достичь без пересмотра существующих технологий и внедрения методически выверенной системы технического воспитания. В этой системе одним из центральных элементов является выработка таких исполнительских движений, которые позволят эффективнее организовать его исполнительский аппарат и игровые навыки. С точки зрения обеспечения эффективности профессиональной деятельности человека важное значение имеют такие факторы, как утомление, монотонность операций, перцептивная и интеллектуальная нагрузка, условия работы, физические факторы окружающей среды, биомеханические и физиологические факторы. Проблемы, связанные с минимизацией энергозатрат во время выполнения каких-либо работ или действий, с оптимизацией деятельности человека исследует эргономика. Эргономика –дисциплина, изучающая движение человека в процессе производственной деятельности, затраты его энергии, производительность и интенсивность при конкретных видах работ с целью оптимизации условий и процесса труда, а также профессионального мастерства. Эргономичные исполнительские движения обеспечивают: наилучшее взаимодействие с инструментом; повышение коэффициента приспособляемости к нему; оптимизацию игрового процесса. В современной домровой педагогике этому вопросу не уделяется достаточного внимания. Однако выработка эргономичных движений является одним из основных условий, необходимых для развития исполнительской техники. Формирование эргономичных игровых движений предполагает в первую очередь исключение лишних движений, приводящих к перенапряжению мышц, преждевременному утомлению игрового аппарата и малоэффективным, не позволяющим достичь необходимых художественно-звуковых решений, результатам. Известный исследователь фортепианной игры Г. Коган писал: «Вопреки распространенному представлению, пианистическая техника состоит не столько в выработке каких-то особенных, необычайных «сверхдвижений», сколько в тщательной очистке обычных движений от лишнего в них. Не плюс новое, а минус лишнее, - процесс совершенствования часто идет таким путем». Г. Нейгауз, в свою очередь настаивал: «Внимание играющего во время работы- и особенно в технически трудных местах- должно быть направлено на то, чтобы пальцы, «производители звука», находились всегда в наиболее выгодном, естественном, «производственно полезном положении». Российский пианист и педагог Е. Либерман, обосновывая принцип экономии в фортепианной игре, приходит к выводу, что он «является важнейшим требованием современного пианизма. Движения пианиста должны быть целесообразны, целенаправлены». Между тем, в домровой исполнительской практике зачастую наблюдается преувеличенное поднятие пальцев левой руки учащегося во время игры, отрывание пальцев от грифа инструмента после исполнения каждой ноты, неоправданно резкие движения пальцев. Подобная организация движений, безусловно ошибочная с точки зрения эргономики, в значительной степени препятствует освоению современного концертного репертуара, создает дополнительные трудности в преодолении как технически виртуозных мест, так и при игре пьес кантиленного характера. Решение проблемы соответствия исполнительского мастерства запросам современной концертной практики зависит от качества выработки эргономичности игровых движений, позволяющей наилучшим образом организовать исполнительский аппарат домриста. Достижение новых концертных требований: яркого масштабного звучания, культуры звука, тембрового и штрихового разнообразия, более полного раскрытия звукового потенциала должно быть основано на планомерном введении усовершенствованных технических приемов, значительно расширяющих исполнительские возможности домриста. Не меньшее количество преград в техническом развитии домриста вызвано типичными ошибками в организации игровых движений его правой руки. Закрепленные неверные исполнительские навыки, как известно любому педагогу, с трудом поддаются корректировке, заметно затрудняя профессиональное становление домриста. Работа с учащимися должна базироваться на основе принципов, содействующих эффективному формированию эргономичности игровых движений каждой руки в отдельности и сформулированных по примеру того, как это осуществлено в скрипичной педагогике. Для левой руки первый принцип -это сокращение амплитуды поднятия пальцев. Во время игры пальцы практически не должны отрываться от грифа инструмента, достаточно будет лишь отжать струну от лада, после исполнения очередного звука, сохраняя контакт пальцев со струной. Следует сокращать амплитуду поднятия пальцев до возможного минимума, не допуская при этом напряжений и зажатий. Несмотря на то, что в методической литературе неоднократно обосновывалась целесообразность данной установки, ее реализация в массовой практике наблюдается не столь часто. Между тем, как указывает Т. И. Вольская: «Колебание струны прекращается с ослаблением нажатия пальцев левой руки на лады и подъемом их с ладов. При этом не обязательно поднимать их высоко, достаточно ослабить нажатие, оставив их на струне и заглушив тем самым ее колебание». Игнорирование этой особенности звукообразования на домре приводит к нерациональной организации движений пальцев. На практике, особенно в игре учащихся, довольно распространено, старательное «марширование» высоко поднимающимися пальцами по грифу инструмента. При игре произведений среднего уровня сложности, в сдержанных темпах, подобная работа пальцев может не отразиться на качестве исполнения. Однако в более подвижных темпах это приводит к значительному техническому браку. Кроме того, следует учитывать, что неоправданно высокое поднятие пальцев не только создает технические помехи в игровом процессе, но и приводит к артикуляционно-раздельному, отрывистому звучанию, зачастую нецелесообразному при реализации художественных задач. Сокращение амплитуды поднятия пальцев препятствует возникновению утомляемости пальцев левой руки, особенно при исполнении продолжительных и виртуозных сочинений, способствует развитию техники домриста. Частным случаем данного принципа является следующий принцип: удержание пальцев. Следует удерживать пальцы на ладах инструмента, пока их снятие не будет обусловлено исполнительскими задачами. Подъем пальцев с лада после исполнения каждого звука в произведениях или эпизодах виртуозного характера в большинстве случаев создает дополнительные технические трудности. Применение принципа «удержания пальцев» способствует достижению быстрых темпов, развивает моторные навыки и техническую беглость исполнителя. Надо отметить, что еще в 1972 г. Е. Климов предложил для совершенствования техники левой руки «методику игры упражнений», позволяющую «предельно сократить лишние движения исполнительского аппарата, а, следовательно, непроизводительно затрачиваемую энергию». Одно из правил, обеспечивающих реализацию данной установки, он сформулировал таким образом: «Не снимать пальцы со струн раньше, чем это будет необходимо». Данное правило им проиллюстрировано на примере упражнений Г. Шрадика. Для развития исполнительской техники не меньшее значение, чем эргономичные движения, имеет наличие у домриста навыков слухового контроля своей игры. «Не делать ни одного движения, не брать ни одной ноты «мимо» слуха, вне требовательнейшего слухового контроля – вот основное правило, от соблюдения которого зависит успех в технической работе исполнителя. Этому правилу и должен учить, это качество в первую очередь и должен воспитывать педагог»-призывает Г. Коган. Для достижения у домриста необходимого уровня слухового контроля рекомендуется применять следующий метод. Педагогу необходимо выбрать эпизод из исполняемой учеником пьесы, в котором дефекты звукоизвлечения особенно заметны при игре ударами вниз-вверх, так называемыми переменными ударами. Затем предложить проиграть только ударом вниз, прослушивая каждый звук, соблюдая при этом штрихи, фразировку, артикуляцию. Необходимо добиться, чтобы был прочувствован, услышан каждый звук и качественно исполнен заданный материал соответственно художественному образу произведения. Затем, получив нужный звуковой результат, сформировав соответствующие слуховые представления, следует перейти к дальнейшему освоению музыкального произведения. Достижение современного уровня исполнительских требований в сфере обучения игре на домре, формирование полного объема профессиональных и общепрофессиональных компетенций в соответствии с требованиями федеральных государственных образовательных стандартов, готовности к творческой самоактуализации музыканта, как показало исследование, возможно при использовании комплекса мер, направленного на модернизацию образовательного процесса, создающего условия для преемственности на всех ступенях подготовки музыканта-исполнителя. Реализация современного уровня исполнительской подготовки домриста возможна при обновлении методик обучения на основе обобщения и актуализации музыкально-педагогического опыта, внедрении подходов к техническому развитию домриста, выработанных с учетом специфических особенностей современного домрового репертуара, базирующихся на выработке эргономичных исполнительских движений, планомерном введении технических элементов и усовершенствованных технических приемов ( «игра с опорой на струну», приема весовой игры, приема свободного перемещения правой руки вдоль корпуса домры). Проблема учебного репертуара может быть решена путем использования специально подобранного, профессионально адаптированного репертуара, отвечающего запросам современного исполнительства и состоящего преимущественно из образцов классической музыки, в том числе, произведений композиторов ХVII- первой половины XVIII века, с обязательным изучением современной академической музыки, созданной для домры. В целях интенсификации профессионального развития, формирования высокого уровня художественно-творческой рефлексии исполнителя на народных музыкальных инструментах, необходимо повышение эффективности интеграции различных дисциплин общепрофессионального и профессионального циклов учебных планов различных направлений подготовки, что позволяет снабдить его теми специальными знаниями, музыкально-исполнительским опытом и художественным материалом, которых недостает ему в овладении современным концертным репертуаром, а также применение специальных методических приемов- создание переложений, «детализированного исполнительского плана», «адаптированной исполнительской редакции»,- выработанных с учетом современных условий, детерминированных специфической природой данного вида исполнительской деятельности. Выполнение вышеназванных условий, как показало настоящее исследование, позволяет оптимизировать процесс обучения, повышает качество и эффективность профессиональной подготовки современного исполнителя. Список литературы:Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Теория музыкального образования. -М.: Академия,2004. 336 с.Бабанский Ю.К. Педагогика. М. : Просвещение, 2004.608 с.Базиков А.С. Содержание образования: историко-теоретический ракурс// Актуальные проблемы музыкального воспитания и образования: история, теория, практика. Вып. 2/ Под общей ред. Г. М. Цыпина. Тамбов,2000.Варламова Т.П. Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования. М., МГУКИ, 2010.Вольская Т. П. Мир щипковых инструментов, домра и мандолина: о месте струнных народных инструментов в современном мире// Народник №1, 2006.Горбачев А. А. Становление системы профессионального обучения на струнных темперированных инструментах //Вопросы музыкознания и музыкального образования №3 Вологда, 2007.Имахницкий М. И. Артикуляция в домровом исполнительстве. / Вопросы искусства игры на домре (теория и практика). Тольятти, 2010.Круглов В.П. Искусство игры на домре. М.: Композитор,2001.Лукин С. Ф. Школа игры на трехструнной домре. Иваново, 2008.Факультет народных инструментов Российской академии музыки имени Гнесиных. Сборник статей и материалов. Сост. Б.М. Егоров,2000, 336с.Чунин В.С. Русская домра проводник в мир музыки. Избранные труды. -М..,2011.Яковлев Ю.В. История русской домры: новое прочтение // Домра, балалайка: история, теория, исполнительство, методика преподавания. Сборник трудов. Вып. 147, М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.Домра, балалайка, мандолина: электронный ресурс. Режим доступа: http://domrist/ruЛукин С. Персональный сайт. Режим доступа: http://rusdomranarod/ruЦыганков А. Персональный сайт. Режим доступа: : http://domraking/ru .