Название статьи: «Педаль – жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа»
Автор - Ивко Алла Игоревна
Наименование организации – Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств № 13» города Челябинска (МБУ ДО «ДШИ № 13» г. Челябинска)
Должность автора – преподаватель

Рояль, как инструмент и богатейшая фортепианная литература пользуются огромной и заслуженной популярностью у любителей музыки, как на концертной эстраде, так и в домашнем быту. Объем звучания, позволяющий исполнять на нем любую, даже симфоническую музыку, необъятные красочные и динамические возможности, мощь и нежность звучания этого инструмента завоевали ему признание и любовь слушателей. Перед исполнителем-пианистом эти драгоценные свойства ставят заманчивую и трудную задачу. В рождении фортепианного звука присутствует механический стук молоточка о струну, соединенный с чисто музыкальным звучанием, следствием вибрации струны. Посредством клавиши мы управляем только моментом рождения звука, из этих начальных точек и составляется мелодия и вся фортепианная музыка. Еще одна особенность отличает рояль от других инструментов – насильственное прекращение звука демпфером. Ударность звукоизвлечения, отсутствие подлинного legato – непрерывность мелодических точек, насильственное прекращение звука демпфером снискали бы роялю славу сухости и бездушия, если бы не существовало правой педали. По справедливости, правая педаль названа душой рояля. Нажатая педаль открывает все струны, поднимая демпфера, и извлеченный звук становится богаче, полнее, лучше несется в пространство. Педаль – жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа.
Руки пианиста непрерывно живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмические соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно так же и нога, управляющая педалью, одновременно с руками все время участвует в рождении звукового образа. Движения рук и ног пианиста (особенно правой ноги) слиты со слухом и неотделимы от него. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, в какой мере и когда менять глубину нажатия – в этих тонкостях заложено творческое начало. Педализация, как и весь исполнительский процесс в целом, опирается на художественные принципы, где пианист проявляет свою индивидуальность, свой вкус, свой темперамент. Мастерство педализации необходимо воспитывать, как и мастерство игры руками. Чтобы им овладеть, необходимо тонкое понимание музыки, тонкое знание инструмента и, конечно, тонкий слух, ибо педаль управляется слухом. Педализация, как и игра руками, следует за изменчивой и разнообразной музыкальной фактурой. Воспитание педализации - это длительный процесс, при котором быстрая и точная реакция слуха и движения ноги определяет конечную художественную цель.
Чувство, ум, воображение и сознание – творческие пружины мастерства. Они должны жить в дружбе и согласии. То же относится и к педализации. Ею руководить должно художественное намерение – иногда неосознанное. В учебном процессе исполнитель (ученик) может сознательно менять свою педализацию, сознательно корректировать действия ноги. Исполнитель же в конечном результате подчиняет свою педализацию гармоническим, мелодическим, ритмическим и другим задачам. Пианист может задумываться над своей педализацией и записать свою педаль, подразумевая, что объединять, что разъединять педалью. Но при сохранении единой идеи в живом исполнении должна сохраниться творческая воля, как и во всем творении образа, так и в педализации. В работе над педалью сознательно проверять звучность, пробовать разную глубину нажатия, сдвигать моменты нажатия и снятия педали. Положим, в нижней октаве воспользоваться регистровой певучестью, сочностью – педаль глубже, длиннее; в верхнем регистре – привлекает легкость, грация, летучесть – педаль короче, мельче. Все мелодические и регистровые изменения влекут за собой изменения педализации. Педальную идею можно ясно уловить только в обозримых гармонических объединениях. Но почти в каждом произведении есть связующие изменчивые моменты, которые не так легко рассмотреть за динамичностью природы. Шопен, пожалуй, единственный композитор, тщательно записывающий педаль, но и он не всегда ее указывает, иногда целые его произведения не имеют ни одной педальной ремарки. Это не означает, что Шопен предлагает играть без педали, слишком она должна быть тонка и зависит от того, что делают руки.
Часто ученик спрашивает, как я педализирую в том или ином случае. Ответ дать точный невозможно, не проверив себя за роялем: настолько срастается педализация со всем исполнительским процессом. С педагогической точки зрения, точное исполнение записанной педали лишает ученика инициативы, сосредотачивает внимание на движениях ноги, приучает ногу следовать за приказом зрения, а не слуха, создает этим механические навыки в место творческих. Воспитывать следует осознание художественной цели педализации и включение ее в общий звуковой комплекс.
Запись авторских педальных указаний не нуждается в уточнениях, тем не менее, бережное отношение к авторскому тексту ни в какой мере не означает отказа от своей индивидуальности. Можно собственную педализацию записать рядом с авторской, но не вместо нее.
С точки зрения художественной цели педаль можно разделить на две категории: педаль фактурно-необходимая и педаль, обогащающая звучание. Фактурно-необходимая педаль – подразумевающая, мысленно вписанная в текст, та, без которой музыка теряет свой смысл. Это «романтическая» педаль, получившая полное развитие у Шопена и Листа. Например, в «Ноктюрне ре бемоль мажор» Шопена бас написан в виде шестнадцатой, но предусматривает его звучание на несколько тактов и слитность гармонической фигурации. Сыгранный без педали, ноктюрн утрачивает не только звуковую прелесть, но и смысл. Во всей романтической и позднейшей фортепианной литературе педаль предусмотрена, хотя и не обязательно вписана и составляет неотъемлемую часть фактуры. Что же касается музыки добетховенского периода, то ее не рекомендуется играть без педали, обесцвечивать рояль, лишать его души, но смысл ее не утрачивается и при беспедальной игре. Роль педали в данном случае – обогащающая, колоритная, но не фактурно-необходимая. Бетховен в своей музыке стоит между двумя звуковыми мирами, уходя корнями в предшествующий период и открывая новое отношение к роялю, ставя новые выразительные задачи, открывая новые звуковые эффекты. Обогащающая роль педали возрастает. Педаль, предписанная Бетховеном в первой части «Лунной сонаты», - красочная, но еще не фактурная. В романтический период, особенно начиная с музыки Шопена и Листа, применение педали усложняется, ее объединяющая роль, расширяющая диапазон одновременного звучания все возрастает. Связующая педаль, педаль легато из колористической становится фактурной.
Бытующие выражения, иногда единственные, к которым прибегают для определения педализации, - чистая и грязная педаль. И здесь мы часто сталкиваемся с курьезным схематизмом недооценки акустических свойств и особенностей рояля. Мы слышим музыку не только физическим слухом, мы слышим логику речи и построения, слитность и раздельность, взаимосвязь всех мельчайших звеньев. И часто акустически чистое звучание оказывается музыкально фальшивым, а музыкально верное, единственно допустимое, включает акустическую грязь. В «Ноктюрне ре бемоль мажор» Шопена на бас си бемоль, хотя и написанный в виде шестнадцатой, приходится двухголосный отрезок мелодии, включающий четыре смежных ноты.
В «Баркароле» Шопена на одну педаль приходится весь диатонический звукоряд в полторы октавы. В этих примерах вряд ли кому-нибудь придет в голову «чистить» педаль.
В секунде, особенно малой, часто заключена самая соль гармонии, фортепианного звучания. Например, в «Фантазии» Шопена и в первой части концерта Бетховена секунды являются выразительным узлом и при исполнении необходимо подчеркнуть это терпкое звучание.
Для звучания фортепиано секунда имеет особое колористическое значение. При известной сухости рояля очень чистые звучания передают хорошо образы целомудрия, бесстрастия, отвлеченной мысли. Столкновение же близких интервалов придают роялю подлинно романтическое звучание, звуковую прелесть, острую красочность гармоний. Все дело не в интервале секунда, а в ее логическом смысле и правильном применении педали. При смене гармоний важно слухом проверять засоренность звучания, а не ограничиваться движением ноги, как это бывает в результате внимания только к физическому действию.
Педальные излишества – одно из следствий дурно воспитанного слуха. Погоня за мнимым богатством звучания, за внешним эффектом, иногда бессознательное желание утопить в мутной воде свои пианистические грехи – грубо разрушает музыкальную ткань. Элементарная гармоническая грязь возникает, когда при появлении новой гармонии ухо слышит предыдущую, загрязняющую чистое восприятие новой. Поглощение звуков рояля последующими – один из важных факторов фортепианной игры. Зависит он и от пианиста, и от природы рояля. Никогда не следует забывать, что педаль управляется слухом, а не отвлеченным представлением. Однако, терминология - чистая и грязная педаль не достаточна. Надо говорить, в первую очередь о верной и фальшивой педали. В этом смысле педализация – вещь не произвольная. Она может быть более смелой и более осторожной, более или менее тонкой. Границы фантазии в педализации, как и во всех составляющих факторах искусства – не обозримы. Но есть непреложные принципы, коренящиеся во внимании к содержанию и значению всех нитей музыкальной ткани. Бах – гармоническая база и нижний голос – играет почти решающую роль в создании педальной идеи. Для верного ее решения нужны знания, опыт, чутье. Верная педализация вытекает из верного прочтения и понимания музыки.
Педаль, как мы знаем, служит продлению звука, поэтому может заменить недостающие пальцы, удержать звучание, когда руки вынуждены запустить клавишу. Она способствует легато, когда оно физически неисполнимо, например, при исполнении многозвучных аккордов и т.д. В этом ее первичная функция. Значение педали и в красочном богатстве, мягкости звукоизвлечения. Без педали звучность будет бескрасочной, сухой. Педаль придает роялю особую обволакивающую атмосферу, окутывающую его неизбежную ударность. В педали заложены неисчерпаемые красочные возможности. Рояль рожден с педалью. Однако – беспедальное звучание - своеобразная характерная краска, которой пианисты широко пользуются. Противопоставление беспедального звучание педальному – сильное выразительное средство, которое непременно должно быть продиктовано художественной целью. Противопоставление двух колоритов обогащает выразительность. Между педально-насыщенным и беспедально-сухим звучанием бездна. И управлять этими крайностями было бы трудно, если бы не было связующего звена – неполной педали.
Неполной педалью называют неполное нажатие, неполное поднятие демпферов. Нажатие может меняться, быть сначала полным, затем ослабляться, и наоборот, другими словами, быть глубоким и более мелким. В этом незначительном (в смысле расстояния) отрезке движения педального рычага спрятаны чудесные тайны. В хорошо отрегулированном педальном рычаге имеется «люфт», холостой ход, после которого нога ощущает сопротивление. Минимальное преодоление его – и уже звучание рояля изменилось. Чем глубже нажатие, тем длиннее звук, богаче красками. Это вызывается тем, что нажатие чуть приподымает глушители. При стаккато на еле нажатой педали демпфер быстро опущенной клавиши, падая вниз, не хлопается всей тяжестью на струну, а не плотно прикасается к ней волосками своей ворсистой поверхности. Этого достаточно, чтобы заглушить звук, но не мгновенно, без слышимого насилия. Неполная педаль тем сильнее действует, чем выше звук. Нижние струны не так легко сдаются. Это обстоятельство дает огромные колоритные возможности. Именно на нем Шопен строит свой новый мир звучаний, новую систему фортепианного мышления, разлив мелодий на одном ударном басу, мимолетное столкновение гармоний, объединенных общим басом.
Когда на удержанном в басу гармонии «чуждые» ноты рискуют застрять на слуху, на помощь приходит неполная педаль. Мелкая педаль, сохраняя неприкосновенным бас, снимает лишние звучания. Можно брать сначала полную педаль, чтобы обогатить обертонами длящиеся звучания баса, а затем приподнимать ее, когда нужна осторожность в соединении сложных звуков. Неполная педаль – средство для удержания гармонического единства при рискованных соединениях. Рояль без педали – крайне бедный инструмент. Нельзя лишить его души. Педаль от него неотъемлема, только вместе с ней он – органическое целое, только с ее помощью он становится источником чудесных звуковых возможностей. Вот тут и вступает в свои права неполная педаль. Если есть хоть какая-нибудь гармоническая поддержка, любая фигурация звучит чисто на минимальной педали. Преимущество неполной педали заключается и в том, что «соседство» с непедальным звучанием не создает неприятного контраста. Неполная педаль – буфер, прокладка между сухостью беспедальной игры и поглощающей волной педального звучания.
В романтической музыке неполная педаль служит чудесным обогащающим средством, выступая в той же роли, что и в классической музыке. Градации неполной педали придают фортепианному звучанию различную тембровую окраску, серебристость, матовость. Предусмотреть глубину нажатия педали невозможно. В каждом случае она зависит и от рояля, и от того, что делают руки. Умные ноги требуют умных рук, однако основа – это умные уши. Наша правая нога вне нашего сознания управляется чутким ухом. Это и есть педальная техника. Ибо подлинная артистическая техника начинается там, где кончается ее осознание, а в фокусе внимания – одна только художественная цель, творческое намерение.
В нашем слуховом восприятии отпечатываются и играют роль именно начало звука, моменты удара, составляющие и мелодический рисунок и ритмическую основу музыки. Звук, извлеченный без педали, бедный по качеству, певучесть фортепианного звука при всех условиях недопустима, но достижима при заранее нажатой педали. Звукоизвлечение на уже нажатой педали рождается в атмосфере растворенности и звучит особенно мягко. Запаздывающая педаль – самая используемая педаль, педаль легато. Она осуществляется легко и автоматически. Нога помогает не расставаться со звучанием, насколько это возможно. С запаздывающей педалью начинающие знакомятся раньше, чем с прямой. Это, как уже говорилось, педаль связующая, не допускающая звуковых просветов, педаль легато, заменяющая недостающие пальцы, педаль, плавно соединяющая мелодические звуки или гармонические последования. Педаль снимается в момент появления нового звучания и нажимается обратно. Удар, рождающий звук, непременно, обязательно поглощает все остаточные звучности, а остаток нового звука или аккорда мгновенно очищается поднятием демпферов, снятием и подменой педали. Это и есть настоящая запаздывающая педаль, педаль певучести, не смешивающая гармоний, но и не выпускающая мелодии из влажной красочно насыщенной сферы. Запаздывающая педаль имеет много обликов, много граней. Они неопределимы точно, тоже зависит от свойств рояля и помещения, от творческого воображения.
Основные виды разделяющей педали – ритмическая, динамическая, красочная, артикулятивная педаль.
Красочная педаль подчеркивает различие красок. Динамическая роль педали совпадает часто с оркеструющей и с ритмической. Ее целью является поддержка акцентов, динамических контрастов, нарастаний и спадов звучности.
Ритмическая роль педали очень велика. Не только момент нажатия, способствующий выделению опорного тона, имеет значение, но особенно момент снятия, разрывающий ткань, разделяющий опорные точки и этим подчеркивающий их значение. Именно момент снятия педали дает основную характеристику ритму.
Педаль помогает и артикуляции, рельефно отделяя легато от стаккато. Прерывность звучания в стаккато не красочная самоцель, а способ выразить более энергичное скандированное или же, наоборот, легкое шутливое, капризное произношение в отличие от певучего, сопряженного легато. Это свое значение стаккато сохраняет и на педали, теряя реальную прерывистость, но сохраняя выразительность взрывов энергии, самостоятельность произнесения каждой ноты. Тоже и в отношении паузы. Не будучи реальным разрывом звучания, она может сохранить выразительность диалогического разделения прерывного дыхания. Именно в этом смысле точка, означающая стаккато, и пауза не всегда требуют разрыва звучания, но часто подсказывают движение рук, помогающие художественной образной цели, акценты при помощи пианистического приема, ритмический разрыв посредством поднятия рук.
Педаль может способствовать легато, но не должна заменять пальцевое легато, как это иногда практикуется. Педаль помогает артикуляции, но существует не для того, чтобы акустически подменять естественную неуловимо тонкую «рукотворность» мелодического дыхания.
При снятии педали необходимо быть осторожным. В громком пассаже, сыгранном на одной педали, снятие ее на последней ноте производит эффект, подобный вылетанию пробки из бутылки. Сухость последней ноты, внезапно обнаженной извлечением без педали, решает ее завершающей силы. В танцевальных ритмах педаль лучше снимать между моментами пульсации. «Пустая» беспедальная третья четверть вальса после предшествующего люфта невесома и по-своему красочна. Если же смысл в музыке требует слияния, плавного, певучего изложения, нужно сохранить и единство звучания, а педаль снимать после удара. В случаях легатного соединения двух аккордов, из которых второй более короткий, необходимо брать педаль на первом и снимать на втором – последний иначе окрашивается. Либо нужно первый аккорд брать без педали и употреблять ее лишь для соединения, либо педализировать оба аккорда, второй короче первого, либо запаздывать со снятием после второго аккорда.
Обучать педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и педальное чутье. Для этого с самых первых шагов ребенок должен осознавать цель и результат управления педалью. Педаль вначале приходится подсказывать, при этом, однако необходимо, чтобы ученик сам проверял слухом, то ли получается, что намечено. Он должен знать, чего он хочет и достигает ли он цели. Ученик должен знать, для чего он педализирует, должен слухом и сознанием охватывать цель, чтобы осуществление ее постепенно становилось бессознательным. Он должен научится управлять «рулем звучания». Конечно, для памяти невнимательным ученикам возможно вписывать педализацию в ноты, хотя не стоит лишать ученика инициативы. Всматривание в педальную запись и автоматизация двигательного процесса надолго тормозят развитие управления педалью по слуху и смыслу. Ни заучивать, ни переучивать педаль нельзя. Смысл ее, как и всего комплекса музыкальной выразительности, нужно понимать, а не запоминать.
Для того, чтобы педаль не заменяла игры легато пальцами, полезно учить некоторые требующие певучей связности места без педали. Особенно важно в полифонической музыке воспитывать мышечное ощущение длинных нот. Мышечное легато, ощущение соединения в руке – смычок пианиста. Техническую работу также нельзя производить на педали, мешающей точно услышать динамические и ритмические соотношения. Но выучивать пьесу без педали, а потом прибавлять педализацию – нецелесообразно и неверно. Надо сразу слушать музыку, пользоваться педалью уже при разборе и включать ее сразу же в общий комплекс звучания. Потом от нее можно и следует отказаться в рабочем порядке. Приучать к владению неполным нажатием можно на очень ранних ступенях – чем раньше, тем лучше.
Ученику, который уже научился управлять педалью, можно просто сказать: играй с педалью. И потом уже объяснить, в чем его ошибка, что неверно звучит и почему. Когда у него уже есть привычка педальной инициативы, можно и заранее объяснить педализацию, т.е. направить его внимание на его цели. В более тонких и сложных случаях нужно вместе с учеником работать над педалью, быть его дополнительными ушами, подталкивать его воображение, помогать разбираться, что мешает его звуковому намерению. Подобно тому, как нельзя близко рассматривать картину, писанную маслом, и не утратить при этом художественного впечатления, так невозможно и в музыкальном исполнении точно рассмотреть – расслышать все динамические и ритмические события и особенно педализацию. Педаль, как и динамика и ритмика, приобретает свой смысл лишь в движении.
И как нельзя в пассаже крещендо точно установить силу каждой ноты и обучить этому ученика, так и педализация, базируясь на уловимой идеи, неуловимо следует за музыкой, гибко подчиняясь трепетной изменчивости ритма, интонации, динамики, регистровых соотношений, всему комплексу, выражающему эмоциональную природу и идейное содержание музыки.

Список используемой литературы:
Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». М., 1982; 6-е изд. – М., 2000
С. Фейнеберг «Пианизм как искусство». М.,1965
Г. Цыпин – «Обучение игре на фортепиано». М.,1984
Н. Голубовская «Искусство педализации» Л.,1974

















Заголовок 1Заголовок 2Заголовок 3Заголовок 4