Статья на тему «Сходство в портрете»

Щербакова Татьяна Ивановна

Государственное учреждение Луганской Народной Республики«Новосветловская детская школа искусств» (ГУ ЛНР «НДШИ»)
Преподаватель изобразительного искусства



«Эта рознь, эта почти враждебность двух несогласных мировоззрений, нигде она не сказывается так резко, как в области портрета».
Б. Р. Виппер.

Заказчик и художник редко приходят к согласию в области портрета. Заказчик хочет принять участие в создании художественного произведения. А художнику нужно, чтобы не «давили» на него, чтобы чужие неловкие руки не измяли нежный образ его фантазии, его хрупкую святыню. Здесь заказчик оберегает своё достоинство; и разве не в праве он это достоинство защищать? Но художник тоже никогда не бывает более свободолюбив, более беспощаден, чем в портрете, когда какой-нибудь телесный недостаток своей модели, дефект её носа или форму головы он обращает в материал для своих красочных и линейных экспериментов. Заказчик хочет видеть себя, видеть запечатлённым на полотне кусочек своей души, то, что он, может быть, никому не открывал, или, возможно, он ждёт, что под магическими кистями художника его всегда тусклые глаза заблещут непривычным огнём, его губы станут пунцовей, его лоб выше и благородней; или он надеется, что в этом портрете, писанном чужими руками, ему удастся найти незнакомые для себя черты. А художнику нет дела до этих желаний, в нём уже сложился образ видимого. Такова судьба портрета.
В самом деле, чем обычно интересуются зрители в портрете? Всегда и, прежде всего, на сходстве основывается художественная оценка портрета, на сличении модели и картины, на узнавании живого оригинала. И это сличение обычно заходит так далеко, что произведение искусства перестаёт быть центром внимания.
Это искание сходства случается и в других областях живописи; часто можно слышать перед картиной: «такого заката не бывает»; но здесь критика относится к художественным средствам, а не к цели.
Если верить художнику, он пишет не портрет вот этого лица, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает своё настроение по поводу случайного предмета.
Где же границы сходства и где его критерии?
Английский король Генрих ошибся, когда по портрету Гольбейна выбрал себе в жёны Анну Клевскую, а увидевши её наяву, разочарованный с первого взгляда, отослал невесту обратно. Или припомним Ван -Дейка. Как не поверить его изящным лицам и мерцающим бархатам, аристократичной белизне рук на его портретах, тонким трепетным пальцам и узкой кисти. Но теперь известно, что Ван-Дейк писал руки не с оригиналов, не со своих царственных заказчиц, что у него была на этот случай особая натурщица и что пышные шлейфы и мерцающий бархат, он заимствовал из своего собственного обширного гардероба. Не значит ли это, что никакой натурализм не способен и не стремится передать настоящее сходство с природой?
Можно ли отсюда сделать заключение, что живописный портрет и не стремится никогда к сходству с оригиналом?
Попытаемся отыскать ответ в искусстве египтян и греков. Что касается фаюмских портретов, они писались в натуральную величину на дощечках, вложенных в опеленатую мумию в том месте, где должно было приходиться лицо; чтобы, по возможности, не нарушать иллюзию реального существа. Но присмотревшись поближе, мы увидим обман, указывающий на происхождение этих портретов из маски. А ведь, наряду с дощечками, были найдены и маски из расписного гипса. То есть фаюмские портреты - переложение скульптурной маски на язык живописной формы (слишком длинное или слишком широкое словно распластанное лицо, скудость теней, подчёркнуто кольцом волос и оживлено бликами глаз). Эти огромные глаза – центр всего изображения, в них одних художник постарался воплотить всю оживлённость человеческого лица, но они слишком велики и слишком правильны, чтобы быть индивидуальными. Фаюмские портреты – один из этапов истории развития портретной живописи. Художнику удалось заглянуть глубже, овладев материей глаза, затем эта внутренняя жизнь проникает в губы, очерчивает контур носа, забирается под кожу и окрашивает щёки. Наконец художник научается конструировать всё лицо как единый организм, как источник одного выражения.
Заключительным звеном в становлении портрета явилось изображение Гольбейном гибкой линии человеческой головы. Затем рембрантовский свет пронизал эту голову своим горячим дыханием.
Изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через шутовскую, скаральную маску, бюст, монету, чтобы прийти к живописному портрету.
В начале и в конце развития античного скульптурного портрета стоит маска. В начале - маска отвлечённая, каменная, пластическая; мрамор ещё торжествует над иллюзией живого тела. В конце – маска живая, жутка своим сходством, но художественно невыразительная; портретное сходство достигнуто ценой того, что исчезло единство пластической формы.
Изобразительные средства портрета постоянно развивались. Итальянское Возрождение создало особый вид прикладного искусства – портретную монету. Возник новый тип живописного портрета - профильное изображение. Но всё же предпочтение отдано изображению «анфас», потому что такой портрет нам кажется более похожим. Мы не привыкли узнавать человека в профиль, не умеем связывать его профильный контур с лицевым выражением. Ведь маска, в сущности, всегда имеет только лицевую сторону.
Расцвет портретных бюстов в эпоху Ренессанса, интерес к фигурному портрету, сначала коленному, потом во весь рост и групповому, особенно развившемуся в Голландии 18 века.
Роспись и условность придворного портрета 17-18 вв. Художник поворачивает человека во все стороны, увешивает целым гардеробом нарядов и мантий, даже поворачивает спиной к зрителю. Но зритель требует исконной традиции: портрет – это лицо.
В 19 веке – неожиданные живописные техники, преодоление в живописи воздуха и света. Живопись вступила на почву эксперимента. Импрессионизму нет дела до индивидуальных черт человека. Всё стало понятно и всё интересно, человек уже больше не тайна.
Но тем труднее стало находить точку соприкосновения художника со зрителем. Вот почему французский академик Энгр считал портрет «пробным камнем» живописца.
Разнообразен подход к портрету, но возможно ли определить критерий? Художественная цельность, наглядность – единственный критерий ценности портрета.
Развивается культура, меняются художественные формы. Но движение, мимику, убедительность человеческого лица мы ещё не отучились понимать. Мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверим в её сходство, мы не назовём её портретом.


Список использованной литературы:
1. Аркин Д. Е. Образы скульптуры. - М.: Искусство, 1961. – 188 с.
2. Виппер А. В., Лактионов А. И. Техника советской портретной живописи.- М.: Профиздат, 1961.- 192 с.
3. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве.- М.: Искусство, 1970. – 591с.
4. Волков Н. Н. Восприятие картины.- М.: Просвещение, 1976.- 32с.
5. Воронова О. П. Искусство скульптуры.- М.: Знание, 1981.- 112с.
6. Маймин Е. А. Искусство мыслит образами.- М.: Просвещение, 1977.- 143с.
7. Недошивин Г. А. Беседы о живописи.- М.: Молодая гвардия, 1964.- 144с.
8. Самохвалова В.И. Язык искусства.- М.: Знание, 1982.- 64с.