Развитие самостоятельности учащихся в классе фортепиано Кошкарёва Татьяна Александровна, МУ ДО Сосновская ДШИ, п. Сосново, преподаватель Замечательный педагог Г.Г. Нейгауз так сказал: «Считаю, что одна из главных задач педагога – сделать так, чтобы скорее стать ненужным ученику, устранить себя, то есть привить ему ту самую самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умение добиваться цели...». Развитием навыков самостоятельности учащихся нужно заниматься с первых уроков обучения музыке. При этом под понятием самостоятельности следует понимать умение применять в домашней работе полученные на уроках знания и навыки. Для этого ученик должен обладать определёнными знаниями, понимать суть задания, цель, владеть методом решения этого задания. Процесс развития самостоятельности долог и сложен; основными движущими силами в нём являются чувство и разум. Сила чувства, глубина понимания музыки вместе с живостью воображения определяют художественный уровень воплощения музыкально-исполнительской задачи. Поэтому эмоциональность и интеллект ученика надо воспитывать в первую очередь. Развитие эмоциональности идёт через умение слушать себя, так как именно слушание музыки рождает эмоциональный отклик. Становление интеллекта происходит в процессе урока, когда педагог путём анализа и обобщений подводит ученика к познанию закономерностей музыки. Итак, рассмотрим эти два аспекта развития самостоятельности ученика. Чтобы работа была продуктивной, ученик должен уметь слушать себя, уметь мыслить, анализировать свои ошибки и достижения. Этому педагог обязан научить. Слышать и слушать себя – понятия разные: слушать – предполагается квалифицированное восприятие музыки и качества её исполнения, при этом слушание своего исполнения отличается от слушания чужого исполнения. Для музыканта умение слушать себя включает следующее: а) детальное слышание ткани произведения, б) эмоциональная насыщенность игры, в) осознание качества исполнения и соответствующую исполнительскую реакцию. Изучение произведения заключается в последовательном приближении к более высокому качеству исполнения. Этот процесс можно представить так: играя, пианист слышит музыку, услышав, чувствует, думает, обретает исполнительские желания – захотев, – играет снова, уже по-новому; снова слышит – уже больше, лучше, полнее, глубже чувствует , хочет нового...В этом непрерывном процессе зреет понимание музыки и конкретный исполнительский замысел. Сравнивая реальное звучание с тем, чего пианист хочет добиться, исполнитель оценивает качество своей игры и получает стимул для дальнейшей работы. Слух музыканта имеет две функции: первая и главная – это постоянное воздействие ясного слышания своего исполнения на внутреннее музыкальное представление, которое к данному моменту уже существует в сознании играющего. Вторая функция слуха – критическая, корректирующая. Исполнителю необходимы не только наличие музыкального образа в сознании и владение средствами, помогающими воплотить этот образ, но и обязательно умение услышать – соответствует ли реально звучащее тому, что задумано. И это очень важно в самостоятельной работе, так как здесь единственным контролем является слух. Услышав неточность, ученик будет работать, стараясь улучшить своё исполнение, приблизиться к задуманному образу. Умение слушать себя – одна из трудных задач для ученика, так как слушание своей игры требует постоянной напряжённости внимания, непрерывной включённости ученика. Такая собранность даётся нелегко; обычно ученик быстро утомляется, при усталости внимание детей рассеивается. В домашней работе часто это происходит прежде, чем ребёнок выучил урок. Долг, добросовестность заставляют его продолжать заниматься, и это происходит всё с меньшей степенью сосредоточенности, – ученик привыкает играть невнимательно, не слушая себя . Поэтому педагог должен уметь дозировать домашнее задание. Чтобы научить ученика слушать себя, педагог должен всегда помнить, что это умение воспитывается только на конкретных примерах, на конкретных требованиях к звучанию, иначе ученик не понимает, чего от него хотят. Сама постановка точных и интересных исполнительских задач возможна только при детальном знании - слышании произведения самим педагогом. Важно также научить ученика слышать то, что он играет в действительности. Решающим здесь будет высокая профессиональная требовательность педагога, непримиримость к недостаткам игры ученика. Бескомпромиссность педагога заставляет ученика следить за своей игрой, проверять себя слухом, а точно поставленные исполнительские задачи – сила звучания, нюансировка, выразительность интонации, точность и ровность фигураций, чистота педализации и т. д. – вынуждают ученика слушать себя. Средства, которые педагог использует при этом, можно разделить на две группы: первая – это те, которые связаны непосредственно с этим произведением; в работе над ним в центр внимания ставится определённый элемент музыкальной ткани или характер звучания, и таким образом слух нацеливается. В результате – стремление ученика слушать себя приобретает профессиональный смысл. Вторая группа - это специальные педагогические приёмы, которые сами по себе обостряют, настраивают чуткость слуха ученика. Одни и те же приёмы этой группы могут применяться при изучении разных произведений.Так, работу над любым произведением мы обычно подразделяем на несколько этапов (условно): 1-- разбор, ознакомление, 2 – работа над текстом, выучивание, техническая работа в узком смысле, 3 – работа над целым, над исполнением. Сознательное и целенаправленное слушание должно происходить при разборе произведения, здесь тоже можно выделить несколько направлений: а) слушание мелодии, её выразительности, плавности, дослушивании долгих звуков, нахождение центров тяготения, интонационных точек, поиски нюансировки мелодии, работа над фразировкой, б) слушание сопровождения, его ровности, точности и выразительности звучания, в) слушание мелодии и сопровождения вместе, сопоставление силы и тембра звука мелодической линии и аккомпанемента, г) слушание линии баса в 3х-плановой фактуре, д) слушание полифонических элементов музыкальной ткани, слушание равноправных голосов в полифонии, е) вслушивание в гармоническую структуру произведения, в его модуляционный план, слушание сквозного гармонического развития и, наконец, слушание при исполнении целиком – здесь важно уметь распределить внимание между всеми прослушанными ранее элементами музыкальной ткани. Большое значение имеет создавшееся к этому времени внутреннее слуховое представление произведения и умение сопоставить с ним реальное звучание своего исполнения. Остановлюсь отдельно на занятиях с начинающими. Уже первые уроки, первые упражнения, которые призваны познакомить ученика с клавиатурой, заключают в себе слуховую задачу. Взяв звук, ученик должен услышать звучание не только в момент взятия, но и в продолжении — затухании звука. Поэтому первые наши «парашютики» нужно играть не только четвертями, но и половинками, и целыми нотами. Дослушивание - это не покой, а движение звука, именно в нём заключается зерно развития музыки; ученик должен до конца дослушать, а при переносе через октаву – «нести» звук. Так создаётся непрерывный процесс слушания и переноса звука. Следующее упражнение – связывание двух, трёх звуков – тоже задача для слушания: плавность перехода одного в другой, устремление к главному звуку мотива, соотношение долгого звука и вытекающих из него коротких; наконец, слушании линии в целом.Любому подготовленному ученику свойственно желание, стремление почувствовать характер музыки. Для начинающих это обычно сводится к эмоциональному и образному восприятию. Поэтому требовать от ученика исполнения оттенков можно только тогда, когда это дополняет, утверждает эмоциональный образ, сформированный в представлении ученика. В таком случае все поправки, замечания педагога помогают ученику лучше услышать и почувствовать музыку. При появлении простейшего аккомпанемента в виде выдержанных нот, квинт возникает необходимость услышать сразу две (или три) ноты. Нужно обратить внимание ученика на сочетание звуков в обеих руках, заставить его вслушаться. И так поступать с каждым новым интервалом. После такой работы ученик позже сможет играть мотив или более продолжительную мелодию на фоне выдержанных звуков в движении, без остановок. Трудной задачей для ученика является сочетание мелодии с подвижным аккомпанементом. В этом случае следует играть мелодию преувеличенно ярче, чтобы увеличить звуковую дистанцию между мелодией и аккомпанементом. Важно отметить следующее: чтобы выразительно играть, ученик должен представлять себе, как он хочет сыграть. А чтобы внутреннее слышание было ясным, конкретным, педагог обязательно должен применять показ на уроке; полезно показывать два примера – как надо и как не надо, чтобы ученик слышал разницу между тем, что есть в его игре и тем, что нужно. Важно заставить ученика хорошо слушать тут же на уроке, чтобы он не формально выполнял требования педагога, а, слушая себя, активно воспринимал музыку, увлекаясь. Теперь о втором факторе – интеллекте. Воспитание интеллекта можно рассматривать с двух сторон: материал, на котором воспитывается интеллект, и способы, которыми это достигается. Мыслительные способности развиваются в действии, в самом решении творческих задач. Поэтому важно всегда стремиться «задать работу мысли». Содержанием аналитической работы являются: сама музыка (средства выразительности, особенности языка, строение произведения), исполнение, работа пианистического аппарата и возможности инструмента. Самостоятельность музыкального мышления развивается путём анализа и обобщений. Хороший педагог обычно стремится систематизировать познания ученика, привить ему ряд методов работы, принципов исполнения, отношения к музыке. Руководствуясь этими принципами, ученик сможет разобраться в новом произведении , будет знать, как спланировать занятия, с чего начать, , сможет поставить себе определённые исполнительские задачи. На разнообразных музыкальных примерах педагог помогает ученику постигнуть связь и взаимозависимость явлений. Постижение учеником закономерностей музыки помогает ему понимать музыку как особый способ выражения чувств и мыслей, а не только бессознательно переживать её.Познание произведения учеником происходит через изучение текста и отношение к музыке: пунктуальность в чтении нот и поиски её образно-эмоционального, художественного и идейного смысла. В начале обучения большую роль играет формальное выполнение всех указаний в тексте. Привычка точного чтения, воспитанная с детства, является необходимой и важнейшей предпосылкой действительного умения читать нотный текст. К сожалению, в представлении ученика нередко образуется разрыв между нотной записью и эмоциональным ощущением музыки. Причина в том, что ученик формально воспринимает музыкальную терминологию, обозначенную в данном тексте. Поэтому педагог должен стремиться воссоединить обе стороны восприятия текста учеником: показать ученику, как зависит выразительность игры от выполнения указанных в тексте штрихов, оттенков и т. д. Нужно воспитать отношение к тексту как осмысленному живому действию, добиться понимания учеником, что текст- это живая ткань музыки, что необходимо вслушиваться и вдумываться в нотный текст, понимая, что нотные знаки – всего лишь символы и раскрыть их смысл совсем не просто. Для этого нужно разобрать пьесу с учеником прямо на уроке, чтобы приучить его видеть в нотах всё от ключевых знаков до аппликатуры. Можно предложить ученику разметить границы музыкальных фраз, подписать удобную аппликатуру, внимательно просмотреть, запомнить и тщательно выполнять динамические оттенки. Очень важно приучить ученика к непрерывному слуховому контролю, воспитать умение слышать свои недостатки. Это один из самых трудных разделов в педагогической работе, и от педагога требуется длительное педагогическое упорство, чтобы научить ученика хорошо слышать себя со стороны. Развитие музыкального мышления в общих чертах происходит так: вначале идёт накопление музыкальных представлений и навыков, при этом нужно фиксировать внимание ученика на повторяемости однородных явлений, пригодности одних и тех же методов анализа и технической работы в различных конкретных случаях. Правильно подобранный репертуар стимулирует развитие самостоятельности; нужно позаботиться о том, чтобы произведения содержали сходные элементы выразительности, однородные технические задачи; тогда от ученика можно ожидать (и потребовать) проявления инициативы – узнавания музыкальных элементов, близких по характеру, по типу изложения, проведения некоторых аналогий, сравнений. Постепенно образуется почва для самостоятельных выводов и заключений учащегося. Педагог должен знать кому когда и что сказать. Бывает, что ученик, понимая логику рассуждений педагога, всё же не может усвоить вывода, так как багаж его представлений ещё недостаточен, и эти выводы, лишённые конкретного музыкального содержания, быстро забываются. Форма возможных обобщений и мера их использования зависит от уровня продвинутости ученика. Так же имеет значение учёт способностей и склонностей ученика, уровень его общего развития. Очень важно умение педагога представить себе точку зрения ученика и понять, что доступно его сознанию, что ему полезно, что поддержит и активизирует его творческие устремления. В процессе обучения большинство обобщений встречается ученику много раз и по-разному преломляется в его сознании. Начинающий, знакомясь с какой-нибудь закономерностью, не может использовать её творчески, так как поначалу его восприятие однозначно и прямолинейно. Усваивая некоторые законы выразительного исполнения, ребёнок прежде всего видит их прямой смысл. Но способные дети при исполнении руководствуются не только знанием правила, но и своим эмоционально-образным отношением к музыке. С начинающими использование обобщений, ведущих к пониманию закономерностей музыки, весьма ограничено. Малоподвижному ученику доступны лишь немногие законы исполнительской выразительности. Малый запас технических умений приводит к несоразмерности технического и художественного участков работы. Педагогу необходимо связать оба направления, наполнять музыкальным содержанием всю работу над техникой. В результате постепенно воспитывается отношение к технике как к средству достижения музыкальной цели. Весь процесс обучения нужно строить так, чтобы ученик понимал неразделимость содержания-настроения музыки и технических приёмов, с помощью которых возможно это содержание воплотить. В определённый момент процесс накопления навыков даёт ученику возможность выбора средств, он начинает проявлять самостоятельность и даже изобретательность в работе. Смысл воспитания самостоятельности в технической работе заключается именно в том, что ученик мог бы разобраться, какие способы из его технического арсенала наиболее эффективны и быстро приведут к музыкальной цели. Без умения самостоятельно работать невозможно ни успешное продвижение ученика, ни закрепление полученных навыков. Систематическая самостоятельная работа развивает настойчивость в преодолении трудностей при достижении поставленных целей, воспитывает волю и характер.Литература:1.Г.Г. Нейгауз Искусство фортепианной игры2. Е. Тимакин Воспитание ученика пианиста3.Л.А. Баренбойм Музыкальная педагогика и исполнительство4. Г.М. Цыпин обучение игре на фортепиано5.Б.Кременштейн Воспитание самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано6.С. Савшинский Пианист и его работа