Психологические факторы успешности работы концертмейстера детской школы искусствЧеркасова Юлия Ильинична Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №12» городского округа Самара (МБУ ДО «ДШИ №12» г. о. Самара)педагог, концертмейстер Интерес к теме «Психологические факторы успешности работы концертмейстера» стимулирован многолетним сотрудничеством в роли концертмейстера с хоровыми коллективами, струнными и духовыми инструментами. Что же все - таки такое успех и успешность? Понятия эти довольно разные, успех − следствие упорной работы, определённых затрат энергии. Он зависит от множества факторов, и большинство из них – не внешние, а внутренние. Успешность же отражает субъективное переживание и условия достижения успеха. При этом в качестве условий достижения успеха выступают личностные, а не внешние ресурсы (то есть психологические факторы). Это значит, что они напрямую доступны вашему влиянию, и непременным условием успешности является ваша психологическая готовность к нему, к осуществлению тех действий, которые будут наиболее эффективными и полезными для вашей карьеры. У музыки в большей степени, чем у многих других областей человеческой деятельности, есть основания быть причисленной к психологической сфере. «Психологические моменты проникают во все области исследования музыки, так как она сама по себе есть психически обусловленное явление».Музыкальная психология на протяжении XX века развивалась по многим направлениям, в том числе по музыкальным профессиям. Деятельность музыкантов, педагогов, теоретиков, работающих в разных сферах академической музыки, психологически очень различается. Имеет ли деятельность концертмейстера в сфере музыкального образования серьёзные основания претендовать на самостоятельную «нишу» в области психологии музыкальной деятельности? Ведь с недавних пор бытует мнение о второсортности профессии концертмейстера, да и понятие во всех словарях довольно скромное: «пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах». Думаю, что все концертмейстеры мира согласятся со мной, что это далеко не так!Концертмейстер – это «ствол творческого древа», от него во многом зависит, насколько здоровыми и зелеными вырастут листья и возможно даже зацветут красивейшие цветы, ведь профессиональный концертмейстер не только исполнитель, он также очень чуткий психолог. «Профессия концертмейстера - это и призвание, и мастерство, и умение совместно общаться, творить и переживать музыку».( Кубанцева Е.)Концертмейстеру необходимо уметь общаться как словами, так и музыкой. Вербальный способ, как это может показаться, не представляет сложности, поскольку является неотъемлемой частью жизни каждого человека. Однако искусством общения, имеющим прямое отношение к концертмейстерскому искусству, владеет далеко не каждый. Это умение не просто поддержать беседу, но и выслушать, понять, проникнуться состоянием собеседника, создать ему комфортные для общения условия. Поэтому, в ряду многих музыкальных профессий, концертмейстерство наиболее требовательно к универсальным коммуникативным способностям. Неслучайно качества, характеризующие мастерство концертмейстера, которые в методической литературе называют «особым чутьём», «концертмейстерской интуицией», «концертмейстерской жилкой», относятся не столько к исполнительским или педагогическим, сколько к психологическим свойствам.Психологические факторы успешности концертмейстерской работы. В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера важна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности, навыки чтения с листа и транспонирования. В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Концертмейстер, всегда находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления сценофобии, страха перед повторением ошибок.Важность такой помощи трудно переоценить, особенно при работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и подверженными различным влияниям окружающего мира. Как доказывает жизнь, наличие в команде профессионального психолога существенно влияет на спортивные достижения; шахматисты мирового уровня не мыслят свою деятельность без такой психологической помощи, которую в ансамбле часто оказывает пианист. Не менее ответственны, на первый взгляд мало заметные психологические функции концертмейстера в обычной классной работе. В работах Е. Шендеровича, владевшего тонкостями профессии, автору удаётся приблизиться к целостному отражению основных проблем концертмейстерства, и, прежде всего, равноправия пианиста в ансамбле. Творческое содружество концертмейстера и солиста, по его мнению, норма, но, к сожалению, нормой является забывать упоминать о концертмейстерах в рецензиях, очерках. Е. Шендерович рассматривает деятельность концертмейстера в психологическом срезе и, при всей значимости специфических навыков профессии, на первое место ставит быстроту реакции, обеспечение удобства для солиста, способность «быть "музыкальным лоцманом" - уметь провести "исполнительский корабль" сквозь все возможные рифы». Но, отмечая важность вышеперечисленных способностей, автор не сообщает, являются ли они врождёнными или воспитываются, и если воспитываются, то каким образом. В психологии выделяют два типа структур деятельности: константную и переменную. Работа концертмейстера, при обобщённо чётких целях, строится на индивидуально выбранных способах осуществления поставленных задач, и поэтому относится к переменной структуре, более сложной и требующей умения адаптироваться в изменяющихся условиях.Концертмейстерство − это сумма особых свойств личности и узкоспециальных навыков. Это мастерство глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партии. Концертмейстеру также важна интуиция.Концертмейстеру следует помнить об основных предпосылках, необходимых для развития интуиции - способность к концентрации. Обычно она не высока, но в жизни всё же случаются ситуации, требующие очень высокого уровня концентрации (концерты, конкурсы и т. д), когда включается механизм интуитивного восприятия. Ощущение единства в ансамбле, ощущение лёгкости, творческой свободы и эстетического удовольствия, наглядный пример универсальности интуиции и единых принципах её проявления. Интуицией обладают все без исключения, даже её противники, всё дело в уровне развития и индивидуальных особенностях. Интуиция имеет ещё более древнее происхождение, чем человеческая цивилизация, поскольку присуща и животным. Каждый человек в большей или меньшей степени ежедневно использует интуицию, сам не подозревая об этом, так же, как и не задумывается о проблеме своей музыкальности, отдавая предпочтение тем или иным мелодиям, выбирая их соответственно настроению. Музыкальные и интуитивные способности, как ни странно, имеют много общего.Идея воспитания интуиции не более фантастична, чем идея детского музыкального образования, однако специально обучить интуиции намного сложнее, чем музыкальной грамоте. Именно поэтому, несмотря на появившиеся в последнее время подробнейшие руководства по воспитанию интуиции, успех обеспечен далеко не всем, особенно, если в ней нет насущной потребности. Человек, всерьёз задавшийся целью развить интуитивные свойства, со старанием выполняющий все рекомендации, в большинстве случаев будет разочарован. Интуиция - средство, способ, а не цель. Она не возникает сама по себе, она рождается в процессе стремления к чему-либо. Яркое, по-детски непосредственное восприятие мира, постоянное его открытие заново, умение рассмотреть его самые неожиданные и взаимоисключающие грани, удивиться и согласиться с их существованием – постоянные спутники интуиции.Концертмейстерство - одна из тех профессий, где обязанности и способы действий не прописаны чётко, оставляя за специалистом право их широкого выбора. Яркой отличительной чертой является индивидуальный путь совершенствования и конечная "планка" мастерства, определяющаяся специфическими особенностями характера и личными внутренними качествами каждого концертмейстера. Концертное волнение: проблемы и пути преодоления. Итогом длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением является публичное выступление. Нет такого исполнителя, который не волновался бы перед концертным выступлением. Можно все знать, все выучить, но при этом испытывать сильнейшее волнение, которое негативно сказывается на выступлении. Проблема эстрадного волнения является актуальной для представителей всех исполнительских профессий. Но как и почему оно возникает? В зависимости от ситуаций необходимо различать несколько степеней волнений:1. Волнение - подъем, сопровождающееся легкой эйфорией, нетерпеливым желанием выйти скорее на сцену. Это наиболее желательное волнение.2. Волнение - апатия – угнетенное и подавленное состояние, когда цель и содержание выступления уходят на периферию сознания, а в нем настойчиво звучит одна мысль – скорее бы все это закончилось.3. Волнение – паника, которое связано с сильным перевозбуждением. Внешне проявляется в суетливости движений, отсутствии сосредоточенности, тревожности, вырастающей до страха. А. Готсдинер (профессионал-музыкант, психолог и педагог, теоретик и практик) в статье «Концертное исполнение как специфическая форма социального общения» выделяет пять фаз сценического волнения, связанного с концертным выступлением. 1 фаза – длительное предконцертное состояние. Начинается, когда устанавливается точная дата выступления. Волнение возникает периодически и только нарушает «душевное равновесие» играющего. 2 фаза – непосредственно концертное состояние. У некоторых исполнителей возникает очень возбужденное состояние, нетерпеливое желание выступить, перемежающееся неясной тревогой. У других оно протекает при резком нарушении вегетативных процессов и сопровождается высокой температурой, тошнотой, головной болью, желудочными недомоганиями или эйфорией. У третьих – полным упадком сил (депрессией), которая кажется исполнителю непреодолимой.3 фаза – очень короткий промежуток между объявлением и началом выступления. Некоторые идут как на Голгофу, с трудом преодолевая путь к своему месту на сцене. Другие стараются не смотреть на публику, внутренне отстраняются от неё и настраиваются на начало исполнения. Третьи идут «работать», т.е. выполнять свой артистический «долг», сосредоточенно и деловито. 4 фаза - начало исполнения, артистического общения с публикой, борьба со своим негативным состоянием. При резком повышении ответственности выступления нередко можно наблюдать потери или даже срывы в исполнении. 5 фаза – состояние после концерта. Острое желание услышать отзывы о своем выступлении - это разрешение той сложной социальной, профессиональной и личной неопределенности, которая все время волнует исполнителя. Успех, как и неудача, действует двояко. Успех, естественно, вызывает радостный подъем, удовлетворение, прилив сил и уверенности в себе. Но у некоторых он вызывает самоуспокоенность, чреватую артистическим регрессом. Неудача вызывает у большинства исполнителей угнетенное состояние, снижает работоспособность, создает неуверенность и вызывает самобичевание. Н.А. Римский- Корсаков утверждал, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено произведение. И с этим нельзя не согласиться. Более того, иногда исполнитель только находясь на сцене, понимает, что произведение не доучено. Это бывает горьким, но полезным уроком, в следующий раз все будет доучено, ведь провалов и неудач не любит никто!Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами. Исполнение произведения есть цепь автоматизированных движений, которые в психологии называются навыками и вырабатываются в процессе сознательной деятельности. Л. Баренбойм: «Чувство ответственности заставляет пианиста..., помимо их воли, подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуется, и он забывает, что надо дальше играть». Как этого избежать?Станиславский считает: «... единственно возможным может быть только полное – без малейшего отвлечения – сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде».К.Станиславский ставит эстрадное самообладание в зависимость от морального облика исполнителя. «Надо разъяснять, – пишет он, – что все эти волнения ...исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос, как бороться с нервозностью на эстраде, И. Гофман среди прочего указывает: « Вы должны научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей и отношение к вам...».Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать. Для их «тренировки» полезно проигрывать всю программу целиком несколько раз подряд, при этом стараясь сохранить внимание, сосредоточенность и контроль за энергетическими затратами.Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г.Коган «в лупу» и «уложить в мозгу», «надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго до этого. Но если срыв на сцене произошел – не нужно что-то повторять, начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться, продолжить спокойно играть дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем. Готовясь к концертному выступлению, нельзя направлять внимание на негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением – паникой» – это увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то, оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего выступления. Многие артисты говорят о том, что если перед концертом исполнитель не волновался, впоследствии оказывалось, что концерт был не из удачных. Благодаря таким беседам волнение приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного.Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую роль для успешного выступления играет правильный психологический настрой музыканта, который влияет как на эффективность работы, так и на стабильность выступления.По мнению Г. Когана – психологический настрой «...имеет значение весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто большее, чем обычно думают, часто решающее… определяющее успех или неуспех… Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она – необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу».Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности работы: направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели – желание. К этому он добавляет также режим работы – как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время. Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство уверенности, спокойствия. «Нужно приучить себя к эстраде правильным систематическим режимом занятий, верным отношением к музыке» – даёт совет Б. Струве. Подводя итог вышесказанного, можно выделить следующие способы и методы психологической саморегуляции:− формирование уверенности в своих силах, необходимо верить в себя. Во время работы можно критиковать себя, но, ни в коем случае во время выступления. "Самокритика – это пила, подпиливающая стул, на котором ты сидишь". Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят ему неточности и небольшую осечку памяти.− обладать навыками самонаблюдения, что позволит легче управлять собой в период внутренних сбоев – знать особенности своего характера и нервной организации, которые существенным образом влияют на формы волнения. Для людей с повышенной возбудимостью желательно проводить предконцертный период в спокойном состоянии, избегая будоражащих впечатлений. Для людей, отличающихся уравновешенностью, бывает полезно слегка «взвинтить» себя перед концертом.Научиться сосредотачиваться на выступлении – это наиболее эффективный метод борьбы с негативными эмоциями, который можно и нужно развивать в процессе предконцертной подготовки. Основная и главная задача – сосредоточение на исполняемом, ничто не должно отвлекать: ни присутствие посторонних, ни какие-то ненужные мысли.«Принизить» значимость выступления. Нельзя воспринимать публичное выступление как вопрос жизни и смерти. Люди, чья профессия связана с риском для жизни (хирурги, лётчики, испытатели…) практически не волнуются – они просто выполняют свою работу. Их ошибки невозможно сравнить с ошибками музыканта по степени значимости.Постоянный тренаж. Сцена должна стать «рабочим местом», тогда будет выполняться работа, а не решение вопроса о собственной личной значимости.Для более полного эффекта в регуляции эмоционально-психических состояний полезно концентрировать внимание на дыхательных упражнениях. Главный принцип упражнений: вдох активизирует, выдох – расслабляет.В заключении хочется сказать, что приобретение уверенности на сцене – это длительная работа музыканта. Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, ни один из методистов и педагогов. Каждый человек - неповторимая индивидуальность, следовательно, направления, формы и методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды музыканта.Выбирая профессию концертмейстера, нужно обладать многими качествами: очень любить выступать на сцене, наличием технических резервов − резерва беглости, резерва выносливости, резерва силы и т.д. Если вы выбираете эту профессию как основную, нужно быть готовым к тому, что, как правило, это означает быть на вторых ролях. Умение слушать, играть с партнером – очень важная деталь профессионального мастерства концертмейстера, который с детства привык к индивидуальным занятиям, как единственно возможной форме работы. Особенно важен союз концертмейстера и педагога. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия, что тоже приводит нас к выводу о том, что концертмейстер должен понимать и "чувствовать" любого партнера, несмотря ни на что. Ведь, насколько ни был бы хорош солист, если ему аккомпанирует не очень грамотный концертмейстер – ничего хорошего не будет. Большинство людей либо не знают, что это такое, либо считают, что концертмейстеры мало что делают. Быть на втором плане и в тоже время усиленно трудиться, непрерывный труд и минимум признания − вот что такое профессия концертмейстер!Список литературыБаренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.Кубанцева Е. Концертмейстерский класс: учеб. пособие. М.:Академия, 2002.Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной системы. Л.,1974.Коган Г. У врат мастерства. М., 1977.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1938.Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М. 1959. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. М., 2008; Готсдинер А.Л. Концертное исполнение как специфическая форма социального общения. М., 1978. Холопова В. Теория музыкальных эмоций. Музыкальная академия 1/2009.Федорова А.Г. К вопросу о преодолении сценического стресса: «Музыкальная психология и психотерапия» № 3 / 2007.Интернет-ресурсы:http://www.muzobozrenie.ru// Наумов Л.Н. Сценическое волнение. Боязнь эстрады и способы ее преодоления”.