Развитие полифонического слуха на уроках фортепианоКиселёва Валентина АнатольевнаМуниципальное Автономное Учреждение Дополнительного Образования «Детская школа искусств №6» город Улан-Удэ (МАУДО «ДШИ №6»)Преподаватель фортепиано, концертмейстер.Для общего музыкального воспитания учащегося чрезвычайно важное значение имеет развитие его полифонического слуха.Музыкальное развитие музыканта предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т.е. горизонтали, так и единое целое-вертикаль. Без способности, услышать всю музыкальную ткань произведения, проследить во время игры за всеми линиями музыкального изложения, их согласованием, соподчинением друг другу, исполнитель не может создать художественно полноценный образ. Играет ли ученик гомофоно-гармоническую или полифоническую пьесу, ему всегда необходимо понять логику движения элементов фактуры, найти главные и второстепенные ее линии, построить музыкальную перспективу разных планов звучания.В одном случае в ходе баса гомофоно-гармонической пьесы нужно найти подголосок, в другом услышать и ярче исполнить в аккордах звуки, образующие мелодический ход; строение «ломаной» мелодии можно представить как скрытое двухголосие; развитие голоса полифонической пьесы выявляются только при исполнении каждого со свойственной ему характерностью звучания.Представляя себе взаимоподчиненность, взаимоподдержку и в то же время контрастность всех этих элементов музыкальной ткани, исполнитель может создать живую звуковую картину.Последовательно знакомясь с разными видами полифонических произведений, учащийся привыкает анализировать, определять методические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, создающие дифференциацию голосов, разно плановость их звучания.С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится уже с первого года обучения в музыкальной школе. Эти разновидности полифонической музыки не всегда выступает в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетание контрастного голосоведения с подголосочным или подголосочным или имитационными.Примером же подголосочной полифонии могут служить обработки народных песен, в которых основная мелодия сопровождается подголосками, интонационного связанными с главным голосом.Например, такие пьесы как «На горе, горе» (Обработка Лысенко, переложение Берковича), «Зима» (Крутицкого), (даются учащимся на начальном этапе обучения). Здесь без затруднения можно отличить главную мелодию от второстепенных.Примером контрастной полифонии могут стать старинные танцы, небольшие клавирные пьесы типа Маленьких прелюдий Баха. В произведениях такого типа изложение может быть и 2-х и 3-х голосным и даже большего количества голосов, но не строго выдерживаемым. Голоса «противопоставлены» друг другу по своему значению (выразительности, развитости), представляют самостоятельные мелодические линии и охватывают иногда довольно широкую часть клавиатуры. Обычно в таких пьесах, как правило, один голос отдален, а два других в тесном расположении и более зависимы друг от друга (И.С. Бах «Менуэт g-moll).Но довольно часто встречаются сочинения, в которых голоса более взаимосвязаны, оказывают взаимную поддержку, предавая друг другу право вступления на первый план со своим выразительным элементом мелодий.Чаще всего таким элементом является более подвижный мотив, что создает почти непрерывное движение в пьесе (Бах Менуэт G-dur №6 из «Нотной тетради Анны – Магдалины Бах). В ряде прелюдий Баха можно заметить прямую имитацию: голоса, попеременно перенимая один и тот же мелодический элемент, образуют своего рода перекличку между собой 9Маленькие прелюдии d-moll e-dur (№3, №5, II т), a-moll №12 I т).К имитационной полифонии относятся такие формы, как канон, инвенция, фуга. В таких сочинениях голоса равноценно развиты, полноправны, но также подчиняются закону взаимной уступчивости в построении ансамбля.В каноне мелодическая линия одного голоса неизменно (или почти неизменно) повторяется другим, с некоторым опозданием. Тот голос, который все время начинает новую фразу можно представить как бы «учителем», а повторяющийся за ним – «учеником». Очень важно понять кульминации мелодических фраз, заключительные их спады: эти моменты между голосами не совпадают. Такое несовпадение фразированных оттенков и создает окраску голосов, контрастность их звучания. Активность выступления «ученика» зависит от строения первого мотива: начинается он со слабой или сильной доли.Инвенция и фуга – формы, построенные на основной музыкальной мысли – теме. Тема, представляющая главное звено произведения, его зерно, обычно изложено лаконично и определяет характер музыки в целом.Инвенция не является какой-то самостоятельной музыкальной формой. Название «Инвенция» - изобретение, выдумка, ввел И.С. Бах, написав для педагогических целей ряд пьес, близких по форме к фугам или в форме фуг.Трехголосные инвенции сам И.С. Бах называл «синфониями», т.е. симфониями, что означает «созвучие», совместное звучание»). Но некоторые отличия между инвенцией и фугой все же есть. Например, фуга всегда начинается одноголосо, с проведения темы; инвенция – часто двухголосно: с изложения темы и одновременно контрапункта другого голоса (противосложения): иногда вместо противосложения в двухголосной инвенции используется каноническое проведение темы в другом голосе.В некоторых инвенциях форма двухчастная, с определенным окончанием первой части, тогда как форма фуги ближе к трехчасной, без ясно выраженной остановки на гранях частей: беспрерывность движения является отличительной особенностью строения фуги. Есть и другие несовпадения этих двух форм, но в целом они близки.В полифонических произведениях всегда необходимо понимать мелодические линии голосов и слышать их совокупность. Проследить же движение мелодии разных голосов в их совокупности можно, придав каждому голосу индивидуальность, характерность звучания, своеобразную окраску, только это условие позволяет выявить полифоничность, а не просто гармоничность ткани при совместном звучании голосов.Определение учащимся в любой полифонической пьесе функций каждого голоса помогает ему найти верную их окраску. Обособленность звукового колорита голосов достигается:Различной степенью насыщенности звучания голосов (динамикой, различным тембром).Разнообразными приемами звукоизвлечения (пальцевым туше), обозначенными в нотном тексте лигами, точками, знаками tenuto, акцентов, т.к. всеми знаками, называемыми «штрихами».Несовпадение в одновременно звучащих голосах фразировки (как, например, в каноне).Использование контрастных штрихов (один голос – легато, второй – нон легато и.т.п.) наиболее просто создает характерность звучания голосов и доступно учащимся на ранней ступени обучения. (Волынка, Инв. Стр. 14).Для того, чтобы найти правильное соотношение голосов в их ансамбле, соответственно окрасив каждый, учащемуся необходимо иметь в некоторых представление об особенностях звучания фортепиано с его сравнительно непродолжительным звуком, различными тембровыми и динамическими возможностями регистров. Многие проблемы исполнения полифонии на фортепиано не могут быть разделены, если не принимать во внимание эти особенности.Например, исполнение больших длительностей поверхностным, не глубоко извлеченным звуком может привести к их потере. Голос, изложенный продолжительными звуками, требует более весомой игры. Соотношение движущегося и выдержанного голосов должно определяться таким образом, чтобы длинные звуки не прекращали свое звучание раньше времени. В противном случае теряется сочетание голосов, не образуются между ними прослушиваемые интервальные созвучия (Чайковский П.И. «Старинная французская песенка» I часть).Тут важно взять басовый звук таким образом, чтобы он тянулся нужное количество времени. Заключение той же пьесы: главный звук «ля» «выплывает» только при условии достаточной его насыщенности и затихания остальных голосов. Голоса, изложенные на расстоянии, легче прослушиваются: различные тембры регистров, в которых они используются, создают их окраску. Необходимо только уравновесить динамические уровни, так как мелодия в нижнем регистре с его более продолжительным и сильным звучанием, сыгранная так же плотно, что и голос в более высоком регистре, неизбежно попадает на первый звуковой план вне зависимости от своего значения. Голоса, расположенные близко, в одном регистре, особенно в партии одной руки, легко теряют рельефность своих мелодических линий, не будучи достаточно контрастно исполнены. Для ясного голосоведения здесь необходима динамическая дифференциация. (стр. 22 Бах Полонез g-moll т. 3-4).Таким образом, насыщенность звучания того или иного голоса зависит не только от его значения, но и регистра, в котором он исполняется.Основу для воспитания линеарного слуха закладывает умения исполнять одноголосную мелодию: слышать ее продолжительность, выразительность, понимать фразировку; чувствовать дыхание, плавность мелодической линии, исполняемой легато, обуславливает не только владением певучим звуком, но также:Правильным звуковым соотношением длительностей: из длинных нот последующие как бы «вытекают» (т.е. начинаются несколько тише);Естественной фразировкой мотивов, начинающихся со слабой доли (такие мотивы содержат в себе стремление к сильной доле и не должны иметь акцентированного начала- Инв. Стр. 28);Пониманием взаимосвязи мелких звеньев (мотивов), образующих более крупные построения фразы, предложения.Пропевание мелодического материала является одним из условий развития линеарного слуха. Развитию слуха способствует и игра ансамблей, как гомофоно-гармонического, так и полифонического склада, с их ясно выраженным изложением первого и второго планов звучания. Овладение разно-плановостью звучания зависит и от степени развития независимости, самостоятельности рук начинающего музыканта.Когда голоса удалены друг от друга, когда один из них явно выразительнее, развитее, учащемуся нетрудно определить, как их сочетать между собою, но при тесном расположении голосов, исполняемых одной рукой, задача заметно усложняется.Первоначально учащиеся встречаются с такой записью, когда на фоне выдержанной ноты звучат 2-3 проходящих. Направленность слуха к поискам соответствующего звучания воспитывается умением слышать образуемые звуковые сочетания между выдержанными и проходящими звуками; стремлением, чтобы длинные звуки не гасли раньше времени, а проходящие не заглушил выдержанный голос.Способы работы на начальном этапе обучения должны быть направлены на то, чтобы он осознал функции голосов и услышал их как в отдельности, так и в сочетании. Это может быть раздельное исполнение каждого из подголосков, попутно - пропевание или ансамблевая игра. Эти способы могут быть использованы в различных пьесах.Довольно скоро перед учащимся возникает проблема исполнения одной рукой более развитого двухголосия, когда линию каждого голоса необходимо показать достаточно определенно. Задача исполнения 2-х голосия в партии одной руки встречается в пьесах любого полифонического вида на всем протяжении обучения. Учение динамически различно «окрашивать» при этом голоса основывается на ощущении двойного веса в одной руке (Старинная французская песенка).Первоначальным упражнением в овладении такой техники исполнения может быть игра аккордов (интервалов, трезвучий с обращениями)., в которых необходимо выявить ярче верхний или нижний звук. Достигается это плотным погружением веса всей руки на один звук и добавлением другого звука легким прикосновением.Звучание двух, близко расположенных голосов, исполняемых одной рукой, чаще всего дифференцируется динамически, но может быть использована при этом и контрастность штрихов.Изучение на начальном этапе обучения подобного полифонического изложения желательно начинать с ознакомления с голосами по отдельности, а затем переходить к освоению партии одной рукой, полезно поработать двумя руками или в ансамбле с педагогом, либо один голос играть, другой петь.Случается, что ученик плохо слышит соотношения голосов (из-за тесного расположения). Во время занятий возможно перенесение среднего голоса на октаву вниз. (Полонез стр. 22).В инвенциях, фугах учащийся осуществляет тот же процесс разбора пьесы по голосам. Представив себе каждую мелодическую линию, затем изучив тематический материал во всех его проведениях, учащийся переходит к объединению голосов. В трехголосных имитационных пьесах освоение материала протекает более продуктивно, если вначале объединять верхний голос со средним и нижний со средним, а не по партиям рук. Исключение может составить такое изложение голосов, когда два из них расположены преимущественно в партии одной руки.Для овладения сложностями исполнения, лучшего выявления голосов могут быть полезны все ранее указанные способы занятий:Проигрывание и пропевание нужного голоса;Игра на октавном расстоянии голосов, тесно расположенных в партии одной руки;Совместная игра с педагогом; игра ученика двумя руками, с пропеванием одного из голосов, или тех элементов двухголосия, которые исполняются одной рукой, но плохо прослушиваются учащимся, не окрашиваются динамически различно.В силу того, что в имитационном изложении значение каждого голоса меняется, возникают дополнительные трудности для неопытного ученика. Эти трудности связаны не только с техническими, но и слуховыми проблемами исполнения. Весьма сложно «проследить» в равной степени за исполняемыми голосами. Такая задача под силу только зрелому музыканту. Фактически внимание и слух переключается от одной партии к другой, отличая вступление голосов и определяя разницу их звучности. Такую способность переключать свой слух на главное тоже необходимо развивать. Эффективен в этом отношении способ прослушивания каждого из голосов по очереди (каком-то участке или целом произведении) во время игры всех голосов (непроизвольно ученик будет несколько выделять нужный голос).Работа ученика над разбором и освоением полифонического материала носит вначале несколько суховатый характер, не принося играющему эмоционального удовлетворения. Поэтому не следует слишком засиживаться на этапе игры по голосам: верную окраску голосов можно найти только в совокупности их звучания.По этой же причине предоставляется необходимым показ полифонического произведения в исполнении педагога. Живое звучание пьесы может дать ученику эмоциональную зарядку, представления о произведении в целом.Знание формы произведения, понимание сквозного движения полифонической фактуры; слуховой контроль, определяющий правильную звуковую градацию в окраске голосов, - вот те условия, которые помогают учащемуся в исполнении полифонических произведений. Список использованной литературыГ. Нейгауз “Об искусстве фортепианной игры”. Об искусстве фортепианной игры : Записки педагога / Г. Нейгауз; [Послесл. Я. И. Мильштейна, с. 257-299]. - 4-е изд. - М. : Музыка, 1982Б. Милич “Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ”.А. Артоболевская “Первая встреча с музыкой”.Н. Любомудрова “Методика обучения игре на фортепиано”.Н. Калинина “Клавирная музыка Баха в фортепианном классе”. Ленинград. «Музыка». 1988 г.А. Алексеев “Методика обучения игре на фортепиано”.Москва. «Музыка».1971 гИ. Браудо “Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе”. Москва. «Классика ХХI». 2001г.