СОДЕРЖАНИЕВведение. Проблемы развития и воспитания детского голоса…………...3Исторический аспект……………………………………………………………4Методы работы с детским голосом…………………………………….…….11Из опыта работы………………………………………………………………..22Литература………………………………………………………………………29ВведениеПроблемы развития и воспитания детского голосаОдним из видов музыкальной деятельности, играющем важную роль в музыкальном и личностном развитии ребенка, является пение. В пении, как и в других видах музыкальной деятельности, ребенок может активно проявить свое отношение к музыке. Певческий голос сравнивают с музыкальным инструментом, которым ребенок может пользоваться с малых лет. Выразительное исполнение песен помогает более ярко и углубленно переживать их содержание, вызывать эстетическое отношение к музыке, к окружающей действительности. В пении реализуются музыкальные потребности ребенка, так как знакомые и любимые песни он может исполнять по своему желанию в любое время.Актуальность проблемы развития и воспитания детского голоса стоит сегодня очень остро. Это большое количество появившихся вокальных студий, как эстрадных, так и академических, рост хоровых студий, всевозможные конкурсы пения для детей. Сегодня время предъявляет к детскому голосу очень высокие требования. В тоже время проблема физиологической незрелости детского голоса и методов работы с ним, остается открытой, несмотря на то, что этой проблемой занимались вокальные педагоги разных времен. Проблема детского репертуара, с учетом анатомофизиологических и психологических особенностей, тоже сегодня открыта, репертуар, на котором воспитываются дети малочислен, и не так много современных композиторов, которые обращаются к теме детского пения. Осуществляя эстетическое воспитание детей средствами пения, учитель выполняет задачу: научить любого ребенка петь, независимо от его природных данных (исключая патологию), максимально развить его вокальные данные.Решение проблемы развития детского голоса зависит, прежде всего, от разработки теоретических основ (развития певческого голоса детей, в результате теоретических и экспериментальных исследований) найти условия и пути совершенствования их вокального воспитания, начиная с младшего возраста.Исторический аспектКак уже говорилось выше, в Древней Руси XI-XIII вв. пению обучали в монастырях и церковных школах, которые были тогда проводниками музыкальной культуры, музыкальных знаний. В этих школах детей обучали с 6-7 лет.В летописях есть любопытные упоминания, что еще великий князь Владимир привез из Корсуня в Киев священнослужителей и певцов-учителей, или «регентов», славян по происхождению. При его жене, княгине Анне, существовал греческий хор, так как она была дочерью византийского императора. Привезенные из Греции священнослужители организовали первые певческие школы.Позже, в XI-XII веках, при Ярославе Мудром и Мстиславе, прибыли в Россию из Греции новые певцы, от которых русская церковь переняла «восемь гласов», приведенных Иоанном Дамаскиным в строгую систему. Вместе с напевами перешла к нам из Греции и безлинейная нотопись. Постепенно стало развиваться музыкальное образование. В XI веке были уже духовные сочинения, переписанные русскими певцами. Д. Разумовский (1867) указывает на существование частных школ, где пение было одним из основных предметов, причем дети обучались там и индивидуально. В XI в. княгиней Анной Всеволодовной были созданы школы и для девочек в Киеве при Андреевском монастыре. Позже, в XIII веке, существовало в Суздале женское училище, которое организовала дочь черниговского князя Михаила Всеволодовича Ефросинья.В 1274 году собор – высший церковный орган – принял решение поручить церковное пение «специально обученным людям» и увеличить число певческих школ. В литературе указывается на высокий музыкальный уровень обучения в этих школах.В то время при малом еще количестве церковных школ и учащихся в них и благодаря достаточному количеству «специально обученных людей» обучение пению могло осуществляться по определенной системе.Важно отличить особенности вокального воспитания учащихся, характерные для определенного исторического периода.Д. Разумовский знакомит нас с дальнейшим развитием частных школ. В XV веке они были открыты в Москве, Новгороде, Пскове, известны даже имена некоторых учителей. Одним из обязательных требований при обучении было отчетливое произношение слов. В связи с этим нельзя не коснуться очень важного факта, временно снизившего качество церковного пения. Так, в конце XV века стали обучать «раздельноречному» пению, и в источниках упоминается о том, что учителя – «невежи» – портят речь своих учеников. Дело в том, что до XVI века употреблялось «древнее истинноречие», при котором нотные знаки точно соответствовали церковнославянскому тексту песнопений. Этому способствовали полугласные «ер» и «ерь» (Ъ и M), которые произносили особым образом. Когда же утратилось строгое произношение этих полугласных, что произошло в основном под влиянием развития самого языка и различных местных выговоров, нотные знаки перестали соответствовать тексту песнопений. Впоследствии книги были исправлены по новым текстам, отчего произношение слов сделалось одинаковым, с ударениями в определенных местах напева. Это позволило выработать ясную дикцию, которая временно была утрачена.Улучшению пения способствовали и специальные училища при церквах, из которых вышли известные певцы.Постепенно стали появляться профессиональные хоры. Первым профессиональным хором в России был хор государевых певчих дьяков.В профессиональные хоры постепенно вводились мальчики. Детские голоса стали особенно необходимы с переходом от древнерусского одноголосного пения (мужские хоры) к исполнению сложных произведений, сначала, в XVI веке, трехголосных песнопений, в позже – четырехголосных.Сложные многоголосные духовные произведения, исполнявшиеся профессиональными хорами, требовали большой подвижности голосов мальчиков и обширного диапазона, доходившего вверху до «до3».При обучении пению и при исполнении песнопений детское пение предпочиталось светлое, нежное и порицалось пение грубое.В начале XVII века заметно развивается национальная культура и просвещение. Из литературы мы узнаем о выдающемся просветителе Симеоне Полоцком, который создал свою систему обучения. Он уделял большое внимание эстетическому воспитанию и «элементам светского обучения». Замечательный музыкант и педагог Н. Дилецкий ввел нотную систему обучения, которая, по свидетельству специалистов, приближается к современной. Он впервые на русском языке изложил правила певческого обучения детей. Он требует понимания содержания песни и выразительного исполнения; рекомендует учителям исходить не из силы голоса, а находить меру его («меру гласа»), заинтересовывать детей, обращаясь к их сознанию.Эти правила дают нам представление о том, что выдающиеся педагоги того времени начинали постепенно понимать певческий процесс и формулировать основные методические и практические рекомендации. Причем все прогрессивное, сложившееся в традицию, имевшее отношение к пению, тесно было связано с речью.В середине XVII века (1647) хор выступает уже и вне церкви, что содействовало распространению пения в обществе того времени.В общественной жизни России заметно усиливаются просветительные тенденции, открываются светские общеобразовательные учебные заведения, где также организуются хоры.В общеобразовательных учебных заведениях дети хорошо овладевали многоголосием, пели на 4-8 голосов.В начале XVIII века развитие музыкальной культуры продолжалось, хорам требовалось все больше детских голосов, заметно усилилось стремление улучшить их качество. В это время было создано много певческих школ.Важно отметить, что постепенно в процессе развития хорового пения складывались и основы вокального воспитания детей, с детских лет певцы приобретали прочные навыки правильного, свободного звучания – этого требовал стиль церковного пения. С древнейших времен применялась вокализация, вводились импровизационные украшения, что развивало гибкость голоса.Во второй половине XVIII века огромное влияние на музыкальную культуру оказывала народная песня. Она была основой музыкальной культуры.Росло количество провинциальных хоров. Много детей пело в частных хорах, набиравшихся из крепостных.Возникновение школьно-методической литературы в России, появление в ней определенных методических принципов В. А. Богадуров относит к началу XIX века. Такая литература появилась в том время, когда вокальное искусство в России достигло довольно высокого уровня. Попытка создать самостоятельную русскую школу относится уже к XIX веку, В. А. Багадуров отмечает, что в том вопросе Россия отстала от Западной Европы на полстолетия. Во второй половине XVIII столетия появились методические работы, переведенные с французского и итальянского языков. Среди рекомендаций, содержавшихся в них, важно указание на необходимость развивать у детей слуховой контроль. В. Манфредини в «Правилах гармонических и мелодических для обучения всей музыке» перечисляет и раскрывает ценные методические требования:Рот при пении «растворять… умеренно, естественно…от этого зависит ясность голоса и чистое произношение слов».Петь в удобной тесситуре, «никогда не должно форсировать через силу…».Надо петь напевно и додерживать звук (ноту по длительности) до конца.Ясно произносить слова, уверенно, «крепко, а не в половину духа или между зубов».Петь сознательно и эмоционально.Рекомендует петь без сопровождения.Еще в начале XIX века были открыты светские учебные заведения, где готовили учителей пения. Открылись регентские классы в Петербургской придворной капелле и Синодальном училище. Эмоциональность, нежность, осмысленность – вот выбранный стиль исполнения. «…Не тупое заучивание, хотя бы с листа, а постоянное осмысление памяти и контроля за этим…» – писал М.И. Глинка в «Упражнениях для усовершенствования голоса».В «Упражнениях» Глинка «всегда ставить указание: медленно и даже весьма медленно, имея в виду увеличение длительности исполняемых упражнений с целью постепенного развития продолжительности дыхания…». Глинка предварительно укреплял середину, средние звуки диапазона, а затем уже верхние и нижние, поэтому и метод его был назван концентрическим.Вокальные указания М.И. Глинки и созданная позже «Полная школа пения» А.В. Варламова – все это целая эпоха в русской вокальной педагогике. Здесь выражены все принципы, на которых основано пение, учтены особенности детского голоса. Детские голоса воспитывались звонкие, серебристые, нежные. Глинка считал это звучание непременным условием развития голоса. Голосообразование свободное, естественное, при средней силе звука, ровное от первой до последней ноты.А. В. Варламов, как и М. Глинка, придавал особое значение слуху, артикуляции, напевности, не допускал форсировки звука, стоял за пение в удобной тесситуре.В методиках того времени появляются указания на зависимость чистоты интонации от эмоционального состояния поющего, рекомендации «поддерживать веселое расположение духа учеников…» (В. Серова, 1867г.), не перебирать дыхания, упражняться, начиная с головного регистра, звуком легким, добиваться неизменно его ровности (Г.Я. Ломакин, И. Казанский).В конце XIX – начале XX веков в литературе начинают критиковать методы хорового обучения в школе и репертуар певцов. Возмущение общественности вызывало эксплуататорское отношение к детским голосам. Проявляются протесты против совместного пения детей и взрослых в церковных хорах, отчего дети сильно уставали.В 1914 году появился перевод английского методического пособия Д. Бэтса. Этой небольшой книжкой долгое время пользовались педагоги, так как в ней были изложены важнейшие принципы воспитания детского голоса и его возрастные особенности. Д. Бэтс восстает «против всякой крикливости», не рекомендует использовать крайние звуки диапазона, стоит за звонкое головное звучание, считает, что «громкое пение неизбежно приведет к расстройству голоса». Он борется за выполнение режима и правил гигиены голоса.Впервые годы Советской власти образование в стране стало всеобщим. Наступила эпоха перестройки и музыкального образования. Постепенно вопросы вокального обучения детей начинают становиться шире.Некоторые музыканты не только использовали, но и развивали лучшие передовые методические традиции прошлого, внося в них новое содержание. И.П. Пономарьков, например, еще в то время учитывал тембровые особенности детского голоса, подходил индивидуально к каждому поющему в хоре, культивировал в упражнениях пение сверху вниз, вызывая тем самым естественное, звонкое детское звучание. В его пособиях отражены закономерности певческого процесса с учетом возрастных особенностей детей.Другой специалист в области детского пения – В. Ф. Одоевский – был последователем М. И. Глинки, проявлял внимание к менее способным ученикам, указывал на взаимосвязь слуха, зрения и голоса, стремился к последовательности в обучении. Большую роль в развитии методической мысли в деле музыкального воспитания детей, и в частности, детского голоса, сыграла бесплатная музыкальная школа, открытая в 1862 г. М.И. Балакиревым и Г.Я. Ломакиным. В их методических работах указывается на зависимость чистоты интонации от эмоционального состояния, поющего, в связи, с чем рекомендуется поддерживать положительные эмоции учеников на занятиях; не перебирать дыхание; упражняться, начиная с головного регистра, звуком легким, добиваясь неизменно его ровности.Таким образом, в дореволюционный период стиль духовного песнопения с самого начала определил основные качественные характеристики звучания детских голосов: легкие и звонкие по тембру, умеренные по силе, в удобной, в основном, тесситуре. Все это создает условия для настройки детского голоса на фальцетное или близкое к фальцетному звучание.Деятели музыкального искусства стремились к созданию единого метода обучения.Вопросом создания единого метода обучения пению стал заниматься Государственный институт музыкальной науки (ГИМН), учрежденный в 1921 г. В 1925 году ГИМН организовал первую конференцию ученых-вокалистов и педагогов. На ней был заслушан доклад А.Ф. Гребнева «Голос детей, его развитие и обработка в трудовой школе».В своей педагогической работе А.Ф. Гребнев основывался на возрастном принципе и считал, что у детей от 6 до 12 лет надо стараться предупреждать и искоренять дурные привычки в пении. Основными из них он считал форсирование звука и неправильную артикуляцию. Гимнастика голоса посредством пения должна быть основана, по мнению А.Ф. Гребнева, на изучении физиологии детского голоса.В 1938 г. В Москве состоялось первое Методическое совещание по вокальной работе с детьми, в котором приняли участие специалисты различного профиля: медики, отоларингологи, фониатры, вокальные педагогии музыкальные работники. Главный вопрос совещания – охрана детского голоса.Основное решение совещания касалось рекомендации – у всех детей до наступления мутации использовать фальцетную манеру звукообразования.Однако участники комплексного исследования детского голоса, организованного ИХВ АПН РСФСР, Н. Д. Орлова, Т.Н. Овчинникова и др., которые сыграли большую роль в становлении детского вокального воспитания у нас в стране и внесли огромный вклад в развитие теории и практики детского пения. В 50 - е и 60-е сотрудники лаборатории музыки и танца ИХВ и их ленинградские коллеги опубликовали ряд научно-методических работ. Среди них: А. А. Сергеев «Воспитание детского голоса»(1950г.); М. А. Руммер «Методика преподавания пения в школе»(1952г.); Е. М. Малинина «Вокальное воспитание детей» пришли к выводу, что тренировать детский голос не только возможно, но и необходимо, чтобы направлять его развитие в нужное русло.В большинстве научных докладов за нормальное пение детей принимается пение ясное, звонкое, легкое, совершенно свободное от перенапряжения, т.е. фальцетное.Необходимость формирования такого способа звукоизвлечения обусловлена с одной стороны задачами охраны голоса, с другой – особенностями психофизиологического развития детей, т.е. их возможностями.3. Методы работы с детским голосомИзвестные на сегодня методы являются итогом многолетней практики педагогов вокалистов, но было бы малоэффективно использовать в своей практике только какой-то один метод. Каждый педагог должен владеть всеми методами обучения.Концентрический метод - основоположником этого метода стал М.И.Глинка. Этот метод справедливо используют для обучения, как взрослых, так и детских голосов.М. И. Глинка рекомендовал «...сперва усовершенствовать натуральные тоны, т. е. без всякого усилия берущиеся». «...Упражнения развиваются от тонов натуральных, центра голоса, на которых держится спокойная речь человека, к тонам, окружающим центр голоса».1) плавное пение и без придыхания (чтобы обеспечить достаточно плотное смыкание голосовых складок, недопускающее нерациональную утечку воздуха. 2) при вокализациях на гласную, например «А», должна звучать чистая фонема, без «га-га» 3) непринужденность и свобода голосообразования (так как мышечные зажимы свидетельствуют о нарушении координации в работе голосообразующего комплекса из-за форсировки и регистровой перегрузки. 4) умеренно открывать рот при пении (с целью создания оптимальных акустических условий для работы источника звука, так как подскладочное давление, рефлекторно реагируя на степень открытия рта, заставляет голосовые складки работать в том или ином регистровом режиме. 5) не делать никаких гримас и усилий. 6) петь не громко и не тихо. (Использование f или р соответственно настраивает голосовой аппарат на грудной или фальцетный тип звучания, a mf обеспечивает смешанный регистр. Однако это не следует понимать так, что f и р вообще нельзя использовать. Но mf — понятие относительное для различных голосов, а тем более для детских. Поэтому силу голоса необходимо соизмерять с индивидуальными и возрастными возможностями ученика. — Г. С.)7) уметь долго тянуть ноту ровным по силе голосом (что гораздо труднее, чем менять силу. 8) петь звукоряд вниз и вверх ровным по тембру звуком9) без portamento и некрасивых «подъездов» прямо попадать в ноту. 10) соблюдать последовательность заданий при построении вокальных упражнений: сначала упражнения строятся на одном звуке в пределах примарной зоны, затем на двух, рядом расположенных, которые необходимо плавно соединять, следующий этап — тетрахорды как подготовка к скачкам,постепенно расширяющиеся скачки с последующим поступенным заполнением, арпеджио и гаммы. 11) нельзя допускать усталости, так как она, кроме порчи голоса, ничего не принесет. Петь четверть часа со вниманием значительно эффективнее, чем четыре часа — без него. Из выше приведенных положений М.И. Глинки мы видим, что этот метод очень хорошо будет развивать микстовое звучание, и его полезно использовать в работе над смешением регистров. Для детей с обычными голосами будет полезно использовать для начала работы более простой метод звукообразования, который развивает натуральные регистры.Фонопедический метод.Основоположником фонопедического метода развития голоса является В.Емельянов. Его методика построена, на сознательном управлении регистрами голоса. Один из основных принципов метода - это раздельное развитие натуральных регистров. Упражнения для грудного регистра даются в диапазоне «соль» малой октавы до «ми бемоль» первой октавы. Это дает возможность ребенку мышечно ощутить работу грудного регистра.Выработка ощущения регистрового порога на стыке грудного и фальцетного регистров. Для того чтобы мышечно ощутить перестройку голосового аппарата в фальцетный тип голосообразования.Затем происходит тренировка фальцетного регистра. После чего, преподаватель, убедившись в умении ученика использовать грудной и фальцетный режим, проводит работу по сглаживанию регистровых порогов, добиваясь смешанного звучания голоса, т.е. микста. Этот метод особенно хорош для использования с детьми, чей голос еще не проявлен.Фонетический метод:Различные звуки речи и их сочетания позволяют воздействовать на работу голосовых связок в желаемом направлении. В вокальной педагогике фонетический метод – это воздействия на голосообразования посредством использования отдельных звуков речи и слогов. Фонетический метод воспитания голоса – один из самых распространенных. Педагогу необходимо знать свойство звуков речи, чтобы сознательно употреблять их для выработки нужных качеств голоса. Согласные звуки, в зависимости от того, какие органы участвуют в их образовании делятся на: -губные («Б», «М», «П», «Ф»);-язычные («Д», «Л», «Р», «Т», «Ц», «Ч»);По месту образования в ротовой полости согласные бывают:-заднего уклада («К», «Г»);-среднего уклада («Х», «Ш», «Р»);-переднего уклада («Д», «З», «Л») и др. укладов Следует отметить, что звонкие согласные – это звуки высокого импеданса, а, следовательно, они усиливают работу голосовых связок. Глухие согласные выключают работу голосовых связок. Поэтому при наличии зажатости мышц гортани нужно использовать глухие согласные. Смена слогов, тренирует дикцию и сдерживает выдох. Начать формирование и развитие голоса с той гласной, которая лучше всего получается, на которой выявляются лучшие качества голоса. Подбор гласных и слогов для вокальных занятий должен осуществляться с ясным пониманием характера их влияния на работу голосового аппарата.Практические рекомендации фонетического метода-Гласные в сочетании с сонорными согласными («М», «Н», «Л», «Р») легче округляются, смягчают работу гортани. -Работа голосовых складок выключатся на глухих согласных («П», «К», «Ф», «С», «Т»). Они смягчают и гласную. Поэтому при наличии зажатости мышц гортани полезны слоги «ПО», «КУ» и т. д.- При гнусавости звука употребляются гласные «А», «Э», «И» в сочетании с губными согласными («П», «Б», «В», «Ф»).-При пассивном пении – звонкие согласные в сочетании с гласными «Ф», «И», «Э»._Крикливый или «белый» звуки – гласные «У», «О» в сочетании с сонорными согласными «М», «Л».-Горловой звук – гласное «О», «У» с глухими согласными.-Согласные губные «Б», В», «М», «П», «Ф» - не влияют на работу гортани.- Согласные «Г», «Д», «Ж», «З», «К», «Л», «С», «Х», «Ц», «Ч», «Ш», «Щ» - влияют на работу гортани.-Согласный «Д» - нахождение грудного резонирования, твердой атаки. -Согласный «П» - округляет гласную.- Согласные «Ф», «С», «Р», «Л»- просветляют звук. -Согласные «Л», «С»- нахождение придыхательной атаки. -Согласные «К», «Ж», «Г»- поднимают гортань.-Звуки переднего уклада приближают звук, поэтому применяются при глубоком, глухом звучании.-Звуки заднего уклада исправляют «белый» звук.-Согласные «Г», «К» - поднимают мягкое небо, активизируют его. Применяются сочетания «КУ», «ГУ», «КО», «ГО».-Согласные «Б», «М», «П» - активизируют губы.-Согласные «Ж», «В», «Ф» - активизируют язык. -Согласные «Т», «П» - взрывные активизируют дыхательную функцию.- Согласный «Л» - активизирует корень языка, образует мягкую атаку.- Сонорные «М», «Н» (небные) – опускают мягкое небо, усиливают резонирование носовой полости, противопоказаны при вялом мягком небе, особенно при носовом звуке.-Согласный «Р» - хорошо активизирует дыхание и работу голосовых связок.Этот метод очень мягкий и его хорошо использовать в работе с детьми. Начинать работу нужно со среднего участка диапазона, (микстовая зона) и постепенно его расширять. Двигаться от простого к сложному, сохраняя принцип постепенности. На первом этапе целесообразно членить работу по освоению звукообразования на части, но только весьма осторожно и умело: как дышать, как открывать рот, освободить глотку, сделать зевок, раскрепостить нижнюю челюсть и т. д. Но подобная работа целесообразна только на первом этапе освоения голосообразования, как подготовительный этап. Объяснительно-иллюстративный методЗначительное место в работе с детьми занимал метод вокальной иллюстрации или показа учителя и воспроизведения детьми на основе подражения наряду с методами воздействия на их сознание. Оба метода взаимодополняют друг друга. Нужно использовать показ не только позитивный,но и негативный. Дети сами должны были выбрать нужный вариант. Иначе подражание будет слепое, а не осознанное. Показ проводится в сочетании со словом учителя.С помощью детей следует обсуждать: как и почему следует исполнить так, а не иначе?Таким образом, даже воспроизведение по подражанию должно быть осознанным детьми. Признавая неоспоримое значение в вокальной практике метода подражания, все - таки оно не должно сводиться к простым внешним повторениям.В певческой практике следует различать подражание в вокально-технической и художественно-исполнительской работе с учащимися.В вокально-технической работе этот метод неизбежен, особенно на первых этапах работы, когда учащийся должен понять и услышать мышечную работу педагога, и услышать тембровый характер звука.Метод показа и подражания не повредит при наличии однородности голосов учителя и учеников, а в противном случае злоупотребление им недопустимо. На это имеются свои причины, связанные с регистровым звучанием голоса. Если педагог обладает низким от природы голосом и использует в пении более всего грудное звучание, то такой показ может утяжелить детский голос и помешать развитию диапазона и других певческих качеств, присущих детскому голосу (звонкость, легкость, полетность). В этом случае учитель должен уметь показать по-разному: используя различные регистры своего голоса. Метод показа и подражания сложился и широко использовался в вокальной педагогике XVI—XVII столетий, в эпоху времени в большинстве случаев сами были кастратами. Благодаря большой однородности голосов учеников и учителей использование этого метода имело свое положительное значение. Особенно не следует увлекаться методом показа и подражания художественно-исполнительских моментов, способов выразительности. Целесообразнее воздействовать на эмоциональную сферу учеников, заставив их прочувствовать художественный образ, пережить его в результате восприятия ианализа музыки и текста. Поисковые ситуации и наводящие вопросы помогают учащимся находить соответствующие исполнительские приемы, проявлять инициативу — это путь к развитию мышления, проявлению самостоятельности и творчества детей.Таким образом, объяснительно-иллюстративный метод — путь творческого развития учащихся: от подсознательного подражания к осмыслению художественного образа и осознанному поиску вокальных приемов и способов исполнения.Метод мысленного пенияМетод мысленного или внутреннего пения один из основных методов в практической работе.Данный метод используется не только в вокальной работе, но и в процессе обучения игре на различных музыкальных инструментах.Способ мысленного пения изучен мало, однако благодаря открытиям И.М. Сеченова в области физиологии, стало известно, что во время мысленного пропевания, у взрослых певцов, связки совершают, микроскопические движения, эти движения представляют собой слепок истинных движений голосовых связок. У детей, начинающих обучаться пению, нет никакого вокального опыта, и у них нет, и не может быть никаких колебательных движений в области связок, в виду отсутствия вокального опыта, но может наблюдаться активность мускулов, но эти движения далеки от реального движения мысленно пропетого тона. Однако использование мысленного пения даже на первом этапе работы имеет смысл, так как оно выполняет роль активизации слухового внимания, направленного на восприятие и запоминание звукового эталона.Ребенок гораздо лучше будет интонировать, подстраиваться к звуку, когда он будет слышать звуковой эталон из вне и представлять звук мысленно, кроме того – этот метод способствует активному развитию вокального слуха, что необходимо для эффективного обучения пению.Мысленное пение учит внутренне сосредоточиваться, предохраняет голос от переутомления при необходимости многократно повторять одну и ту же музыкальную фразу с целью заучивания и тренировки, развивает творческое воображение, которое необходимо для большей выразительности исполнения, слуховое внимание делает направленным. Очень полезно представить мысленно характер и интонацию звука, особенно в момент атаки. Во время показа учителем, какой-то сложной фразы, нужно мысленно пропевать с ним, здесь включаются не только слуховые, но и зрительные анализаторы, что делает этот метод еще более эффективным, свой показ учитель может сопровождать не только мимикой, но и жестом. Таким образом, мысленное пение можно считать основой формирования вокально-слуховых представлений и совершенствования слуходвигательных связей и рассматривать, как один из наиболее эффективных методов разучивания, повторения, исполнительского усовершенствования вокального репертуара, усвоения новых вокальных приемов или трудно интонируемых оборотов в пении, а также как форму самостоятельной работы с наименьшими затратами голоса.Метод сравнительного анализаВ практике вокального воспитания детей метод сравнительного анализа нашел широкое применение. Он должен использоваться с первых уроков с учащимися. Метод позволяет дать оценку звука: на уровне красивый не красивый, понравился, не понравился. Он позволяет отличать правильный звук от не правильного, отличать отдельные компоненты звука, благодаря чему активно развивается вокальный слух, мыслительные процессы и художественный вкус. Методом сравнительного анализа дети учатся не только слушать, но и слышать себя, что формирует навыки самоконтроля в процессе обучения пению. Известно, что поющий слышит себя иначе, чем слушатель, поэтому полезно прослушивание своего голоса в записи и сравнить свое звучание с эталоном. Вот почему в учебном процессе целесообразно использовать запись голосов учащихся на магнитофон.Метод сравнительного анализа использовался также и при прослушивания пения других учащихся или записей на пленке и пластинок. Музыкальное восприятие при этом постепенно становится осознанным, углубляются и уточняются вокально- слуховые представления о качествах певческого звука и способах его образования, улучшается и воспроизведение.Все перечисленные методы, используемые в вокальной практике, не исключают, а взаимодополняют друг друга.Выбор оптимального режима голосообразования у детей. На первом этапе индивидуальных занятий работа педагога должна быть направлена на овладение натуральными регистрами голоса начиная с того регистрового режима, к которому проявляется склонность у ребенка от природы.На II этапе вводится понятие о звукообразовании и звучании натуральных регистров и формируется навык сознательного использования в соответствующем им диапазоне:фальцетом на всем диапазоне начиная с верхней тесситуры, а грудным — лишь в нижней его части.На III этапе наряду с произвольным переключением, скачком, с одного регистра на другой необходимо формировать умение постепенно и плавно переходить от фальцетного регистра к грудному через микстовый при постепенном тембральном обогащении его, начиная от очень легкого микста,близкого к фальцетному типу.На IV этапе следует закреплять и совершенствовать способность ученика произвольно пользоваться голосовыми регистрами при пении. Известно, что плавный переход с грудного режима на фальцетный намного труднее, чем в обратном порядке, а в некоторых случаях бывает даже невозможно его осуществить, особенно, если имеем дело с альтовыми голосами. Петь становится неудобно. Появляется сип. Легче переключается голос с грудного регистра на фальцетный скачком.В управлении регистровым звучанием целенаправленно используют косвенные факторы педагогического воздействия на голос ученика: тесситуру, тип гласного, способ артикуляции, вид атаки звука, динамику и пр., влияние которых на голосообразование в различных регистрах было рассмотрено выше. Вопрос о диапазоне остается до сих пор спорным; с одной стороны в книге Стуловой Г.П. «Развитие детского голоса в процессе обучения пению» доказано, что в младшем школьном возрасте он может достигать двух октав, а с другой стороны в книге Орловой О.С. «Нарушения голоса» предлагаются охранные нормы для детей младшего школьного возраста в диапазоне от «до» первой октавы до «ре, ми» второй октавы. Анализируя и суммируя данные различных исследований можно сделать определенные выводы. Все авторы сходятся в том, что характер звучания детского голоса, должен быть светлый, легкий, звонкий, полетный. Нужно достигать смешанного типа голосообразования с преобладанием фальцетного, с плавными переходами из одного регистра в другой, атака звука должна быть мягкой, дыхание нижнереберно–диафрагмальное, вдох не перегруженный, выдох плавный. Выбор тесситуры в соответствии с голосом ребенка. Расширение диапазона по степени подготовленности ученика и с учетом его индивидуальных анатомофизиологических особенностей.Звучание детского голоса с точки зрения охраны здоровья детей — очень важный аспект. Специальные работы посвящены исследованию психофизиологического состояния детей в результате певческих нагрузок (Э. Томсинская, Г. Лебедева, Н. Лебедева, В. Ермолаев и др.).Однако полное решение этого вопроса пока не возможно, нет исследований по энергодинамике певческого процесса, поэтому и нет физиологических норм, для детей разного возраста, но по прежнему очевидно, как для детей, так и взрослых, будут вредными перегрузки по длительности певческого процесса, технические трудности в упражнениях, завышенной трудности репертуар, а так же большое количество концертных выступлений. Вредно для детского голоса и форсированное звучание, как с физиологической точки зрения, так и с эстетической. Поиски оптимального звучания голоса связаны с работой над устранением различных недостатков в функционировании голосового аппарата певца. Выбор оптимального режима голосообразования определяется тремя основными факторами: индивидуальными особенностями данных голосов, этапом вокальной работы и условиями занятий.4.Из опыта работыИзвестный итальянский педагог маэстро Эверарди говорил, что весь секрет правильного преподавания пения заключается в «вокальном ухе» учителя, который должен слышать и чувствовать малейшее отклонение голоса от правильного пути. Развитие такого «уха» (аналитического слуха) - задача любого педагога и залог его успешной работы с учениками. Чтобы постепенно и последовательно раскрывать способности ребенка необходимо развивать в себе наблюдательность, воображение, волю, строгость и большое терпение.В успехе педагогического процесса огромную роль играет и сам обучающийся. От его музыкальности, артистичности, восприимчивости, работоспособности, психологического и физического здоровья зависит дальнейшее развитие его как юного певца. Как бы педагог ни был добросовестен, опытен, он мало чего добьется, если учащийся не обладает этими качествами.На первых занятиях следует проводить беседу с ребенком, чтобы познакомить его с общей установкой наших занятий. Следует внимательно присмотреться к учащемуся и составить себе, по возможности, более точное впечатление о его способностях и возможностях. Конечно, такое подробное ознакомление происходит далеко не сразу, требует сложности и деликатности. Обоюдный контакт возможен только на основе взаимного доверия. Необходимо с самого начала вырабатывать у юного исполнителя понимание пения, как процесса музыкально - художественного, творческого, воспитывать способность и привычку к постоянному самоанализу и самоконтролю, а также анализу качества пения другого исполнителя.С первых же уроков следует петь не сложные русские народные и детские песни, например «Как пошли наши подружки», «Как у наших у ворот», «Не летай соловей», Чичков «Самая счастливая», и т.п.Эти произведения очень доступны по диапазону и просты по мелодическому рисунку. При пении таких простых примеров требуется осознанного отношения к тексту. Выполнить эти требования вполне в возможностях ученика.Во время пения состояние всего тела не должно быть вялым, безучастным, необходима бодрость собранность, стоять у фортепиано надо прямо и совершенно необходимо быть внимательным во время урока. Все, о чем говорится на первом уроке, проводиться с учениками в течение одного-двух месяцев. За это время налаживается контакт между учеником и педагогом, устанавливается взаимопонимание, вырабатывается единая терминология. Мастерство педагога выражается в том, что он должен знать какие требования можно предъявлять сегодня учащемуся, чтобы заинтересовать работой и ободрить теми маленькими успехами, которые он достиг за эти один-два месяца. Следует очень бережно относится к сохранению индивидуальных качеств детского голоса. С первых же занятий надо приучать певца стараться петь красивым звуком, следить за чистотой интонирования.Одновременно с развитием голоса должна постепенно развиваться общая музыкальность, то есть музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память. Кроме того, постоянно происходит развитие художественный вкус к качеству звука и умение создавать звуковой образ.При пении упражнений желательно, чтобы педагог сам сидел за фортепиано, не тратя время на указания концертмейстеру. Педагогу за фортепиано самому проще подбирать и варьировать упражнения по ходу урока. Упражнения и их последовательность должны подбираться индивидуально и быть рациональными для ученика, однако не менее важно петь их правильно, чтобы многократное повторение развивало их голос.Темп упражнений ограничивается точностью интонирования и чистотой выполнения технических элементов. Быстрый темп не должен быть причиной «смазывания» упражнений.Во время певческих (музыкальных) пауз нельзя выключаться из певческого состояния, будь это обычное упражнение, песня или романс.Иногда полезно заставить ученика во время пения походить по комнате и не нарушая заданного ритма и звуковой динамики произведения, делать свободные движения головой, руками и корпусом. Такие действия отвлекают внимание ребенка от неправильной моторики мускулатуры и помогают снимать не нужные напряжения.Переход к более сложным и трудным упражнениям должен обусловливаться только стабильным овладением всего предыдущего этапа, торопливость в усложнении певческих задач недопустима. Если сегодня ребенок на уроке, еще в какой-то мере случайно, справился с верхней нотой, то нельзя сразу переходить к еще более высоким нотам, надо закрепить навык и только после этого усложнить упражнение.Нельзя разрешать учащемуся постоянно смотреть на клавиатуру фортепиано во время пения упражнений – знание выпеваемых нот, особенно еще труднодоступных, может иногда оказать тормозящее действие на психику и помешать правильному (свободному) их выпеванию.Большое значение следует уделять также работе с концертмейстером. Если между концертмейстером и педагогом установился контакт, концертмейстер играет большую роль в обучении учащегося, так как он следит за выполнением всех требований педагога и добивается от учащегося точного музыкального исполнения вокального произведения.Роль дыхания в пении, в звукообразовании, в формировании детского голоса очень велика, но обращать внимание с первых уроков главным образом на дыхание и требовать сразу большого дыхания не следует. Это может провести к обратному результату. Вместо эластичного дыхания, получим напряженное, мучительное, которое лишит звук полетности.Развитие дыхания у певца значительно отличается от развития его, скажем у спортсменов. Певцу важно дыхание, связанное с пением. Главное объяснить ребенку, что важна не сила дыхания, не количество набранного воздуха в легкие, а то, как удерживается и расходуется дыхание. Нужно следить, чтобы дыхания хватало на всю музыкальную фразу, что не всегда удается учащимся. Техника дыхания развивается и усваивается очень постепенно.Первое, что необходимо выработать у ученика - это организацию правильного вдоха, брать надо дыхание легко, быстро, бесшумно, не поднимая плеч, можно вообразить, что издали, нюхаешь какой-нибудь ароматный цветок - это тоже помогает создать правильный вдох.При начальном обучении педагог должен выбирать такие произведения, в которых не было бы длинных музыкальных фраз, непосильных для не выработанного дыхания, например А. Аренский «Расскажи, мотылек», А. Гурилев «Во саду ли во городе», Ц. Кюи «Осень», В. Осипов «Что затуманилась зоренька ясная» и т.п.Хочется еще раз подчеркнуть, что работа над дыханием не должна быть самоцелью, а подчиняться художественным задачам исполнения.Нужно развить в певце выразительность и художественную правду, надо добиваться от учащегося развития воображения и богатство интонаций.«Вообразить, это значит – вдруг увидеть. Увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест…»Постановка голоса, развитие музыкальности, раскрытие содержания произведении, его интерпретация, поиски средств выразительного пения – вся эта большая многогранная работа педагога с учащимся в классе должна завершаться главным: появления артиста на сцене.Когда начинающий, юный певец выходит на сцену, он связан волнением, отсутствием самоконтроля, неумением посмотреть на себя со стороны. Часто выходит некрасивой походкой, делает ненужные жесты: потирает лицо, поправляет волосы, сжимает руки и т.п., пристально слушает себя, готовится к трудной ноте – и зритель это видит…Ведь зритель не только слушает артиста, но и пристально смотрит на него.Волнение на сцене необходимо, оно способствует творчеству, помогает певцу. Однако в период обучения волнение часто снижает уровень выступления: ребенок теряет то, что в спокойной обстановке класса он может создать.Педагог может и обязан помочь ребенку научиться хорошо держаться на сцене, справляться со своим волнением, нацелить его на выполнение творческой задачи.Во-первых, учащимся надо чаще выступать в концертах, используя для этого каждую возможность. Не нужно бояться о том, что у ребенка еще есть какие-то недостатки, недоработки и что работу педагога рано выносить на «суд» общественности.Во-вторых, во время работы с учащимся в классе нужно всегда помнить о главной цели – воспитание артиста, и под этим углом зрения критически оценивать его недостатки, добиваясь их устранения.В своей педагогической работе я требую от учащихся даже во время исполнения упражнений стоять красиво, не сутулится, не опираться на фортепиано. Борюсь с дурными привычками: появляющимися иногда гримасами или движениями тела, якобы «помогающими» петь, судорожно сжатыми руками и т.п. Эти привычки могут укорениться и впоследствии, при выступлении на сцене приведут к снижению общего впечатления. Дурные привычки легко приобрести, чем от них избавиться, поэтому с ними нужно бороться сразу, не оставляя на «потом». Нужно помнить, что выходя на сцену, походка должна быть стройной и легкой, выйдя на цену встать прямо, проверить как стоите по отношению к фортепиано: не слишком ли далеко. Начинаете существовать на сцене и вот здесь нужно помнить о том «публичном одиночестве», о котором говорил Станиславский. Для артиста «публичное одиночество» - это величайшая вещь. Вы стоите посреди сцены, на вас смотрит много людей, но вы их не замечаете. Вы внутренне – одни. Вы заняты делом, конкретная задача вас успокаивает и приводит к «публичному одиночеству». Пианист начинает вступление. Вот конкретная задача – слушать музыку. Как только вы будите слушать ее по настоящему, вы отвлеклись от публики и перестали ее бояться. Вы уже заняты творчеством. Музыка поможет вам перенестись в те обстоятельства, в которых вы работали над этой вещью. Готовя произведение, вы думали о его содержании, о том, что и кому вы хотите сказать, вы фантазировали. Слушая музыку, вы вспоминаете это, ваша фантазия разбужена – вы уже в творческом состоянии».Развитие способности к фантазии – вот ключ к истинному артистизму, и в этом педагог может оказать учащемуся большую помощь. Все люди в той или иной степени обладают фантазией, но в большинстве случаев это чувство не достаточно развито. Для того, чтобы фантазия была гибкой, легко пробуждающейся, нужно ее тренировать, как всяческую технику.У ребенка должно постепенно вырабатываться состояние и ощущение «готовности» к началу пения. Оно достигается подстройкой голосового аппарата и мысленным слуховым представлением того, что надо петь – как бы «внутренним пропеванием». При работе над песней, романсом, арией педагог обсуждает с учащимся их содержание. Разбирая произведение, педагог может рассказать ребенку о своем видении образов, но лучше учащегося вызвать на споры, будить его воображение, поощрять его вдумчивой работе над текстом. Очень помогает ассоциация. Ребенок может вспомнить какой-либо эпизод из его жизни, соответствующий образам произведения. Такие воспоминания помогут на сцене быстро возбудить фантазию. Развитие артистической фантазии, воображения основывается на наблюдательности ко всем сторонам жизни, чуткости человека, общем его кругозоре. Педагог-вокалист, благодаря специфике индивидуальных занятий, может стать ближе к своим учащимся. Чем преподаватели, проводящие групповые занятия. Он может и должен знать жизнь своего ученика, интересоваться тем, как он успевает по другим предметам, каков круг его интересов. Влияние на ученика не должно ограничиваться только вопросами вокала, очень полезно беседовать с учащимися о литературе, направлять их чтение. Поводов к таким беседам достаточно – ведь образы музыкальных произведений неотделимы от образов художественной литературы.Нужно помнить, что дети обычно очень эмоциональны, легко откликаются на все талантливое, яркое, содержательное. Педагог должен стремиться к тому, чтобы каждый разбор музыкального произведения в классе сам был бы своего рода «художественным произведением».В успехе педагогического процесса роль педагога огромна. Но не меньшую роль играет и сам обучающийся. Как бы ни был опытен, добросовестен педагог, он мало добьется, если сам ученик недостаточно целеустремлен, работоспособен, восприимчив.Воспитание певца – подлинного артиста – это сложный комплекс задач, все стороны которого необходимы, все взаимосвязаны.Здоровье юного певца, надежность голосового аппарата – это первая сторона. Вторая сторона – вокальная техника. И, наконец, третья, которой подчинены все остальные - выразительность в пения, умение творить на сцене, вызывая ответные чувства аудитории. Педагог-вокалист не может ограничиться только одной стороной дела – вокальной техникой. Он должен решать комплексную задачу. Только при этом условии будут вырастать настоящие юные артисты.Литература:Абдуллин Э.Б. Теория музыкального образования. - М.: Академия. - 2004. –с. 45.Безбородова Л.А., Алиев Ю.Б. Методика преподавания музыки в общеобразовательных учреждениях. - М.: Академия. - 2002. – с.40.Гавришева Н.В., Нищева Н.В. Логопедические распевки. - М.: Просвещение. - 2006. – с. 60.Дальская В. Методический материал. Факультет искусств. МГУ им. Ломоносова. – 2006. – с.10.Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М. – 2003. – с. 34.Воронкова В.В. Вопросы вокального образования. - М. - 2005, - с. 29.Емельянов В.В. Развитие голоса.- СПб. - 2008. – с. 57.Зимина А.Н. Музыкальные игры и этюды. М. – 2008. – с. 68.Цвинтарный Т. Упражнения для коррекции речи и движения. - СПб: Светоч. – 2008. – с. 70.Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы // Программы общеобразовательных учреждений. – М.: Просвещение. - 2004. –с. 34. Кунилова Н.А. Детская хоровая литература. Тюмень: РИЦ ТГАКИ, - 2009. – 40 с. Морозов В.П. Загадки полётности голоса в свете современных экспериментальных исследований // Сборник научных трудов «III Международного междисциплинарного конгресса «Голос». - М.: Граница, - 2011. – 99 с.Морозов В.П. Голос контртенора. Особенности высокой певческой форманты и техники пения // Голос и речь, N1(3), - 2011. – 25 с.Морозов В.П. Компьютерная диагностика вокальной одаренности // Голос и речь. - 2010. № 1. – 93 с.Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. – Л:. -2007, - с. 120.Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению. – М. - 2007. - с.56.Расселл Маэл // The Word // № 36, - 2006.Стулова Н.Г. Теория и практика работы с детским хором // Г. Стулова. – Москва.- 2002. – 146 с.